论中国书法艺术《试论兰亭序的文艺价值及其标本意义》

　　在中国书法文化史上，有一件书法神品，其真迹虽已湮灭久矣，却比绝大多数传世真迹更具穿越时空的生命力。尽管自唐太宗李世民驾崩之后，世上再无人得见其真容，却一直被公认为“天下第一行书”。它诞生于一次偶发的诗酒雅集，却最终成为整个民族关于书法之美的终极想象——它就是举世闻名的《兰亭序》，东晋大书法家王羲之（303—361）的即兴之作、中国书法的不朽灵魂。在我看来，它是一纸千载谜题，具有千人千解的永恒审美魅力。
　　1670余年的时光之水，足以汰绝太多的人和事。期间的兵燹人祸所毁掉的典籍不知凡几，无情日月侵蚀的墨迹更是不可胜数，而王羲之写于永和九年（353）三月初三的一纸序文，虽已随唐太宗这位“大迷弟”的痴心没入昭陵深处，却始终未曾从中国文化的精神图谱上淡去痕迹。它以摹本、刻本、传说、典故等方式一直活着，活在中国文化的精神殿堂；以每一名学书者笔下临摹的“永和九年”的方式活着，活在每一个书法人的心中。
　　在我眼里，《兰亭序》不仅仅是一件无可替代的书法神品，更是中国文化的一个精神符号，一个美学典范，一个承载着无数期待与误读的精神“标本”。
　　今天，当我们谈论《兰亭序》价值何在？当《兰亭序》成为中华民族的精神文化“标本”之后，它对中国书法的发展究竟有着怎样的意义？在后世千年的顶礼膜拜与反复临写中，我们得到了什么？又失去了什么？诸如此类的问题，或许比任何定论都更值得人们思索。
　　那么就让我们随倒流的时光回到那个被无数次“神化”的暮春，回到兰亭雅集的欢愉时刻吧。
　　三月三，又称上巳节，古人认为这天阳气升发，通常会去水边沐浴祈福，以洗去冬日晦气。不同民族有着不同的庆祝方式，主要有踏青祭祖、对歌会友、吃特色美食等习俗。现在更多的是郊游聚会。‌‌汉族地区三月三的核心是‌踏青和祓禊‌，中原地区则流传“三月三，生轩辕”的说法，比如河南新郑等地，会举行拜祖大典，江苏、安徽等地还有赶庙会的习惯，而我们珠三角佛山地区主要举办拜祭北帝巡游活动。老辈人则讲究这天要早点回家，避免争吵，主要是求个心平气和。
　　镜头回放到东晋永和九年（公元353年）三月初三传统的上巳节，时任会稽内史之职的王羲之朋友圈挺大，也挺够分量。是日，他力邀挚友、有中国历史上最完美男人之称的谢安（320—385）和东晋玄言诗重要代表、有老庄思想文学代言人之称的孙绰（314—371）等四十一位名士，在会稽山阴的兰亭举行了一场中国书法史上最具传颂价值的聚会。
　　这就是兰亭雅集与《兰亭序》横空出世的缘起。
　　在我看来，《兰亭序》不惟“天下第一行书”之法帖，其文辞所流淌出来的更是独步古今的一篇性灵至文。《兰亭序》的价值不在其辞藻之雕琢，而在其直通天心的一个“真”字。我甚至觉得，王羲之乃一字师，他以一个“变”字，化掉了人世间的死生。
　　暮春之初，群贤毕至，曲水流觞的雅集，本就是良辰美景中的赏心乐事。王右军在众名士的推举下欣然命笔，为此次雅集所得诗句结集制序。初则以逸少之旷达，写山川之清朗、风物之明丽，如见“崇山峻岭，茂林修竹”，此乃视觉之乐也，是为文之“肉身”。然其笔锋一转，由“乐”入“痛”，由“痛”入“悲”。当此极致欢愉中，王羲之笔锋陡转，让人感觉其忽然抽身间窥见了生命的底色：死生亦大矣。这一叹，不仅叹出了魏晋风骨中对生命意识的终极叩问，更以一片至诚，撕碎了当时文坛“虚谈废务”的浮华面具。明末清初文学批评家金圣叹（1608—1661）称王羲之为“古今第一情种”，直言其“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。我觉得此论虽有些过誉，但因其不矫情、不避世，评价大体还是恰当的。
　　从美学上看，我认为《兰亭序》实现了“形”与“神”的闭环统一。文中二十余个“之”字各具风神，非为刻意，实乃心手相应随文生意之妙，一如灵性之自由舞蹈。序之篇幅虽短，却蕴蓄着巨大的时空跨度与情感张力，真正做到了“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。
　　我认为无论中外，能成千古文章者，不外乎情真意切四字。右军此文，于尺幅间见万里江山，于微醺中写尽千秋心事。自古及今，笔墨随人殁而速腐者多矣，而《兰亭序》以一片神行，让后世跨越1670余年后，依然能听见是日群贤的声息，感知那份对生命的深沉热爱与人间清醒。这便是其不朽的文学品格。
　　“群贤毕至，少长咸集。”的表达丝毫绝非夸张，亦非客套，而是彼时彼地文艺精英的真实雅集。治史者皆知东晋偏安江左，政治上的失落却意外催生了文化上的繁荣，此乃不争之事实。我读懂了王羲之等一众士人寄情山水，最终止住肉身与灵魂漂泊的原意；读出了他们常于清谈与诗酒中放浪形骸，以安妥生命和理想的本心。王羲之他们的那次兰亭雅集，正是这种文化氛围中最璀璨的一幕，令人过目难忘，心为之动。
　　“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。”溪水潺湲，酒杯顺流而下，停在谁面前，谁便要赋诗一首，否则罚酒三杯。这是何等雅致的诗酒游戏？我仿佛看到是日有九岁的王献之（344—386）因未能赋诗而可能被罚酒，想来那场景定是满座欢笑声的吧。这也太有意思了，想到这里，我不禁为之噗嗤一笑。
　　据记载，是日有26人当场赋诗，有15人未能成诗而被罚酒。王羲之奉约将这些诗作汇编成集，趁着微醺酒意，即席“拔毛”，遂成千古名篇《兰亭序》。看来这王右军不是一般的牛，而是“猴赛雷”，妥妥一位书文俱佳的文学大咖。
　　关于是日动感场景，后世不知想象并模仿了多少遍，描绘了N多次，赞美了无数番。然而我觉得有一个细节十分值得关注，那就是当日参与雅集的文人雅士中，不乏彼时赫赫有名的书法家，但为何偏偏是王羲之的这篇序文能成为传世之作呢？答案或许并不复杂，因为在那微醺的介于清明与混沌之间的状态里，王羲之完成了一次不可复制石破天惊的艺术创造。流泻于他笔下的不仅是一篇优美骈文，更是一幅将文字内容与笔墨形式完美统一的天选美图。文书绝美，能不教人爱不释手？
　　“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”笔调轻快而墨色明丽，有如春风拂面。而到了后半段：“及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹”，笔势一转，墨色随即趋向沉郁，于是涂改出现了，增删也显影了。读者诸君请留意，此等恰到好处的“不完美”痕迹，不恰恰证明了书写者的心境开始转差的缘故吗？正因为这些真实的存在是情绪的瞬间凝固，是灵魂的直接投影，所以才映衬出全程不掺假的完美与可贵。
　　依我之见，王羲之在那一刻不是在“创作”一件书法作品，而是在完成一次生命的倾诉、灵魂的呈现。他当然不知道自己写下的文字将成为千载名篇，更不可能知道那幅字将成为“天下第一行书”。面对自然的永恒与人生的短暂，王羲之或许还有许多话要说。于是，文章与书法、内容与形式、情感与技巧在那一刻浑然融为一体。这就是《兰亭序》不可复制的根本原因。
　　从“神龙本”的虚与实，我想到了《兰亭序》真迹的永恒遗憾。这是世人不得不面对的一个残酷事实。这幅被称为“天下第一行书”的神作，其真迹早已“看破红尘”遁迹人世。这在我辈书法人心中当然是莫大憾事。
　　关于《兰亭序》真迹的下落，最通行的说法是唐太宗李世民（599—649）因为酷爱王羲之书法而遍寻天下，终于从越州永欣寺高僧辩才处觅得《兰亭序》真迹。于是命褚遂良（596—658/659）、虞世南（558—638）、欧阳询（557—641）等彼时的书法名家临摹，又命拓书人冯承素（617—672）等人以“双钩填廓”之法制作摹本，分赐近臣。而真迹则始终掌握于太宗之手，最终在李世民驾崩后被随葬昭陵。此后五代时昭陵遭了杀材“土夫子”“摸金校尉”们的盗掘，《兰亭序》真迹自此再无踪影，生下天大遗憾，难以补缺。
　　当然这故事本身就如同一则精彩传奇。唐太宗的“兰亭”之爱近乎痴迷，令人惊叹。帝王之尊竟以近乎“无赖”的手段从辩才处“赚”得真迹，置于座侧，朝夕观赏。又不惜人力物力财力命多人临摹、填拓，使之得以广泛流传。这怎么看都是功德之举。最后，他连撒手人寰仍不愿与之分离，愣要将之带入自己陵墓。窃以为这该是太宗皇帝作为收藏家的极致表现了，当然也算是“占有欲”的极致表现吧。
　　然而从另一个角度看，唐太宗的这一行为也包含着某种一言难尽的深层悲剧性。他不惜以国家意志将《兰亭序》推向神坛，却又以帝王之尊让它的“真身”永远尘封于地下。我认为，唐太宗赋予了《兰亭序》无上的尊荣，却也剥夺了后世直面真迹的可能权利。这是一种最深沉的文化之爱，也是一种企图独享的自私之举。
　　真迹悄声消失于人间，这无疑构成了中国文化史上的一大憾事，但同时也构成了《兰亭序》独特魅力的重要组成部分。正因为唐后无人得见其真迹，所以关于《兰亭序》的想象便难有止境；也正是因为原作的“缺席”，所以每一种摹本、每一种刻本都有其存在价值。这该是《兰亭序》的另一种不朽了，尽管它们都是以假乱真的“替身”。
　　在我看来，“神龙本”的精微、“定武本”的浑朴、褚遂良摹本的温润，以及虞世南摹本的含蓄等等，这些“下真迹一等”的复制品，因其摹写者皆系名家的缘故而共同构成了一个关于《兰亭序》的想象的网络。它们俱是真迹的投影，但都不是真迹本身。如此一来，便使得真版愈发惹人遐思。
　　这让我不禁想起并“套用”柏拉图关于“理型”的学说，那个完美的、本真的《兰亭序》存在于理念的世界中，而我们所能看到的，不过是它栩栩如生的影子。然而奇妙的是，在中国书法的世界里，这个“影子”竟然具有如此强大的生命力，它不但没有因为真迹的缺失而黯淡，反而因为这种缺失而获得了近乎宗教般存在的神秘光环。所谓“真人不露相”“露相非真人”，说的大概就是此种情形吧。人们不断地临摹它，不断地谈论它，不停地想象它，而每一次临摹、每一番谈论、每一回想象，都在为这座已然高耸入云的伟大丰碑增加了新的高度。我认为这可能就是美学上所谓“缺席的在场”吧。真正伟大的作品，或许就是如此，它无须实际在场，便能以既定能量持续地产生影响，即便其“真身”已然遁去形迹，其灵魂却依然无所不在。
　　此前，我在多篇书论中谈及《兰亭序》的美学价值，认为它是“书为心画”的绝佳代表作，是对王羲之之前的书法美学逻辑的彻底重构。那么撇开真迹失落的种种谜团不谈，《兰亭序》作为一件书法作品，其本身究竟具有怎样的美学价值，又是何种特质使之足以担当“天下第一行书”之美誉的呢？
　　首先，我认为这是由于《兰亭序》确立了一种新的笔法体系使然。在此之前，书法的用笔方式还相对比较单一。汉魏之际，无论是“楷书鼻祖”钟繇（151—230）的楷书，还是皇象（生卒年不详）“万字皆同”的章草，均有隶书遗意在焉，彼等笔锋使转、提按亦相对简单。而王羲之在《兰亭序》中所展现的娴熟用笔技巧，却有着革命性的突破和异质面目。王羲之露锋入纸的轻盈、中锋行笔的劲健、回锋收笔的含蓄、侧锋取势的妍美等高技的综合纯青运用，使得每一个点画都充满了丰富变化与微妙质感。我觉得，孙过庭（646—691）《书谱》中“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”的描述，恰可作为《兰亭序》笔法的注解。“永和九年”的“永”字，起笔一点，然后由轻入重，再由重转轻，最后过渡到横画的起笔，整个过程一气呵成，并无过多变化。这哪里是在写字？分明是以笔锋在纸面上舞蹈。
　　其次，我认为这是因为《兰亭序》结字的精妙使然。书法界有一个广为人知的说法：《兰亭序》正文中20个“之”字，其写法无一雷同。姑且不论这一说法是否精确，但它指向了这样一个重要的事实，那就是王羲之结字上的“炉火”之功，确实达到了随心所欲而不逾矩的“纯青”境界。每一个字的姿态、疏密、向背、俯仰，都恰好处于它应该所在的位置。字与字之间，形成了某种微妙的呼应关系，既独立成态，又彼此顾盼，可谓精妙之极。
　　此等结字能力的背后，透射的是王羲之对空间关系的深刻理解和艺高胆大的精准处理能力。他就像一个顶流建筑师，通晓每一根线条应安放于何处，知道每一个空间应如何留白。通篇看去，疏处可走马，密处不透风，节奏感之强，简直令人叹为观止，不得不服。
　　当然以上所论，只是技法层面的分析。我认为《兰亭序》之所以伟大，之所以具有不可复制的品质，并不仅仅在于其技法的高超。更重要的是因为它实现了书法作为“心画”的最高理想。
　　中国书法理论有一个重要的命题，那就是“书为心画”。意思是说，书法是书写者内心世界的外在映现。这话乍听起来颇有些玄妙，但在《兰亭序》中，我们确实可以清晰感受到其中的气韵。
　　回顾前述，从开篇到结尾，王羲之的情绪随着文字的掘进，显然经历了一个由喜而悲、由轻快而凝重的转折。文章的前半部分写景叙事，情绪欣悦畅达，笔墨气机也随之明快流丽。读“群贤毕至，少长咸集”“天朗气清，惠风和畅”这些字句，我们能感受到一种舒展与从容。而到了后半部分，情绪陡然由乐转悲，由外转内。王羲之由“此时此地”文人雅集的欢畅，联想到人生的短暂与无常，于是出现“情随事迁，感慨系之矣”“死生亦大矣，岂不痛哉”之感。这些句子的笔调明显带着沉郁顿挫，因此涂抹修改也随之出现，可谓半点不掺假。
　　我认为《兰亭序》中的涂抹修改，非但没减损作品的价值，反倒使其变得更加真实动人。因为它打破了完美，引入了生命的真实气韵，当中也包括某种无可避免的“缺陷”。就像巧匠运斤钺除柱天大木上的多余枝节一般，彰显艺高胆大；又似能工不忍心琢去璞玉中的瑕疵一样，深知瑕不掩瑜。
　　一篇誊写得工工整整的《兰亭序》，或许在形式上更完美，但它势将失去现场感、即兴感和生命感。那些率性的涂改，就像时光在纸面上留下的深浅不一的擦痕，让千年之后的你我，依然能够触摸到书写者在彼时彼刻的情感跌宕和心潮起伏，这就是《兰亭序》美学价值的核心所在：它并非冰冷的书法范本，而是一个活生生的人的生命痕迹和线条的动感呼吸。我们在其中看到的不仅是美的形式，更是美的内涵，以及美的那颗易感之心。这种内容与形式的完美统一、情感与技法的水乳交融，是任何刻意“创作”都无法企及的天际境界。
　　我认为将《兰亭序》作为“标本”其实是一种难以两全的悖论，面对这一论调，我觉得每个书法人都不应忽略其法度与桎梏并存的“双重”身份。
　　事实上，《兰亭序》被确立为“天下第一行书”，是有着一个漫长历史过程的。这个过程始于唐代，定型于宋代，强化于元明清三朝。其中清代发生的碑学与帖学之争，就是以“天下第一行书”《兰亭序》被作为帖学重要代表作参与论争的。可以毫不夸张地说，《兰亭序》作为帖学存在的巨大影响力，甚至时至今日仍如缕不绝，仍被书家们、书法爱好者们仍视之为圭臬。
　　先说说唐太宗至关重要的备至推崇，及其帝王级“兰迷”的推动作用吧。如前所述，太宗皇帝李世民对《兰亭序》的喜爱达到了无以复加的痴迷程度。他不仅亲自为《晋书·王羲之传》撰写赞语，称王羲之的书法“尽善尽美”，还以帝王之尊倾尽心力为之“卖广告”。所谓上有所好下必甚焉，说的就是这种状态。初唐时期，习王羲之已然成为一种时尚，欧、虞、褚、薛等书法大家无不受其深刻影响。民间自然也不甘示弱，那些在私塾里摇头晃脑的读书人就是其中的主力军。官方加民间这么一“卷”，《兰亭序》之好更是蔚成风气了。但是归根到底，还是托福于雄才大略的唐太宗，是这位超级“兰粉”奠定了《兰亭序》无比崇高的帖学地位，并开启了它作为“万世法程”的“标本化”历程。
　　再来说说“兰亭序”到了宋元明清三朝的际遇吧。研读中国书法史的人不难看到，《兰亭序》刻本在宋代可谓广泛流布，各种版本层出不穷，其“经典”地位简直到了牢不可破的“宗主”程度；元代书家赵孟頫（1251—1322）一生临池不辍，对《兰亭序》更是钟爱有加；明代大家董其昌（1555—1636）也偏好《兰亭序》，将其奉为经典，爱不释手；清乾隆帝（1711—1799）更是立“兰亭八柱”于圆明园“坐石临流”亭。该亭原为乾隆四十四年（1779年）改建的重檐亭石柱，刻有历代名家刻本《兰亭帖》及相关书法作品。八柱内容大体是：前三柱为唐朝虞世南、褚遂良、冯承素临摹的《兰亭序》；第四柱系唐代柳公权书《兰亭诗》；第六柱乃清代于敏中补阙笔；第七柱为董其昌临柳公权诗；第八柱则是乾隆帝御临的董其昌仿本。该石柱于1910年移存颐和园，1915年，北洋政府代总理、汉奸政客江朝宗（1861—1943）致函末代皇帝溥仪（1906—1967）内务府，请求迁移兰亭碑及山石以供社稷坛开拓公园。其后分别于1917年前和1941年之后运至中山公园，1971年新建“重檐八角亭”陈列，亭额为乾隆皇帝御书“景自天成”。原碑阴刻乾隆皇帝御笔“坐石临流亭”实则建于清雍正五年（1727年）前，仿绍兴兰亭意境建造。乾隆年间朝廷将木构亭改为石柱亭并增刻上述八柱书法。亭内现存兰亭碑正面刻《兰亭修禊图》及乾隆御笔题序，碑阴刻乾隆四首御制诗。现存石柱半数帖刻已然风化，但仍可辨读。乾隆皇帝爱新觉罗·弘历，是史上继唐太宗之后的第二位帝王级“兰迷”，其爱“兰”之甚，堪与李世民比肩。
　　可以毫不夸张地说，《兰亭序》就像超级奶妈，书家们代代相续，都不忘吮吸《兰亭》“母乳”，并由此慢慢成名成家。毋庸讳言，《兰亭序》的“标本”身份，从一开始其实就包含着深刻的悖论。
　　何谓“标本”？它是从鲜活的生命体中提取出来的、经过固定处理的样本。“标本”的作用是保存、展示、供人研究学习。一件作品成为“标本”，意味着它已经被定格在了某个“最完美的瞬间”，成为一种标准、典范和不可逾越的尺度。
　　从积极的一面看，“标本”为学习者提供了明确的参照。一个初学行书的人，该从哪里入手？答案几乎趋同地指向《兰亭序》。因为它包含了行书最基本的笔法、结字、章法规律。可以说它就是一部关于书法美学的“百科全书”。学习者通过对《兰亭序》的反复临摹，就可以掌握纯正的用笔方法，培养高雅的审美趣味，建立起对于行书的基本认知。从这一点来看，《兰亭序》作为“标本”的价值确是无可替代的。它为中国书法艺术建立起了一个可供参照的优雅坐标系，使得人们对于中国书法之“美”的讨论有了一个可以共同指认的对象。
　　但从消极一面来看，“标本”一旦确立，便容易走向固化与僵化。《兰亭序》被神化，被教条化，被当作了唯一的真理，包括书法审美在内的各种问题便容易由此而生，这是难以避免的。
　　为此，我总在思考，一件诞生于特定时刻、特定心境下的即兴之作，是否可以被当作放之四海而皆准的绝对标准呢？酒后的王羲之写下的那些笔画，是否可以被归纳为一条条不可更改的“法度”呢？可以十分确定地说，我并不主张将王羲之和他的《兰亭序》被神化、教条化。因为其本身依然存在着巨大的张力和其他的可能性。所谓千人千面，《兰亭序》的每一笔当然都是独一无二的，都是王羲之的笔法，但当它被奉为不可逾越的“法度”之后，人们便开始试图从中总结出某种“规律”，归纳出某种类似于“法则”的“教条”，然后用这些“规律”“法则”去指导书写。久而久之，临习者往往只关注《兰亭序》是“怎样写”的，而忽视了王羲之“为何要这样写”；只模仿了《兰亭序》的“形”，而遗忘了它的“神”。
　　这与中国书法创新精神显然是相悖的，因为《兰亭序》的初衷是一篇为一众文人的雅集作品而写的序文，它首先是一篇好文章，然后才是一幅“举世无双”的书法作品，这就衍生出谁主谁次的问题。历代书家因迷恋其书法笔法而颠倒本末，几乎完全忽略了王羲之序文的文学属性和文本特质。这无异于古代科举取士时的“状元卷”，首先必须是“文章天下第一”，而不能因为考生的卷面书法一流就不问其文章的好坏就将其定为“状元”是一样的道理。依我看，王羲之《兰亭序》文章之美，几可以媲美王勃的《滕王阁序》。二人同姓“王”，文章同属顶流。搁今天看，二人皆可以“文章甲秀天下”称。
　　当然更大的问题在于：一件以“变化”和“自由”为核心精神的书法作品，最终成为了“统一”和“规范”的工具；一件以表达“个人情感”为最高价值的文学作品，最终被用来抹杀书写者的“个人情感”。多少学书者穷尽一生临摹《兰亭序》，写得越来越“像”，却越来越“没有自己”。他们的笔下，有的只是王羲之的影子，却鲜有自己的灵魂。我认为，这是对《兰亭序》的深刻误读，也是《兰亭序》最深层的悲剧，因为一件极具生命自觉的艺术作品，在它被奉为“标本”之后，却在一定程度上扼杀了后世的生命自觉。这一悖论或许不是《兰亭序》自身的问题，而是所有经典作品都可能面临的共同命运。经典之所以成为经典，就因为它既是“滋养”的源泉，也可能是“遮蔽”的幕布；既是“攀登”的阶梯，也完全可能变成“围困”的高墙。二者是矛盾的统一体。
　　我曾撰专文论及唐人“尚法”与宋人“尚意”之异同。认为“尚法”与“尚意”是两条通向《兰亭序》的道路。面对《兰亭序》这座伟大文化丰碑，后世的回应方式大致可以用书法史上两个重要的概念来概括，即“尚法”与“尚意”。
　　唐代是“尚法”的典型时代。以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷为代表的初唐四家，以及其后的颜真卿、柳公权等楷书大家，无不对《兰亭序》下过极深的功夫。他们从《兰亭序》中吸取的是“法”，即精严的笔法、完美的结字和严谨的法度。唐人将王羲之书法中的技法元素提炼出来，加以规整化、系统化，就形成了一套可以传授、可以学习的书法体系。正是在这一基础之上，唐代书法才得以达到“法度”森严的高峰的。
　　唐人的这种努力，其贡献当然是不言而喻的。没有唐人对“法”的总结与提炼的书法精神，可能无法如此广泛地得以传承。但同时我们也必须看到，唐人在“法度化”的过程中，不可避免地丢失了某些重要的东西。《兰亭序》文中那种自由、灵动、不可方物的意味，在唐人规整的楷书中，在某种程度上确确实实被稀释了、淡化了，甚至被矮化了、忽略了，这是不争的事实；宋代对待《兰亭序》则走上了一条不同的道路。苏、黄、米、蔡四大家虽然也都学习《兰亭序》，但他们从中学到的是“意”，即王羲之那种“我手写我心”的自由精神。我认为，唐宋二代书家对于《兰亭序》的学习，完全是两种不同的价值取向，都值得借鉴。
　　苏轼（1037—1101）在《石苍舒醉墨堂》中这样写道：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这看似与《兰亭序》的精严法度相左，实则是从精神层面抓住了《兰亭序》最核心的特质。坡翁一生历经坎坷，视书法为抒发胸臆的特殊方式，而不愿为成法所缚。他的《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，我觉得这多少有些委屈他了，看那沉郁顿挫的笔调、汪洋恣肆的气象，与《兰亭序》得清丽超逸，固然风格迥异，然则以“书为心画”观之，二者实则一脉相承、书文相通。
　　黄庭坚（1045—1105）主张以“韵”论书，他说：“书画以韵为主。”这里所谓的“韵”，我认为是指法度之外的风神意趣。黄勤习《兰亭序》有年，临的并非一笔一画，而是王右军那种超然物外的精神气象。这殊为难得，值得点赞。
　　米芾（1051—1107）对王羲之的崇拜近乎狂热，他一生收藏、临摹了大量王羲之作品，但他同时也是最善于“化古为我”推陈出新的一代名家。米书八面出锋、沉着痛快，在继承王右军笔法的同时，形成了极具个人面目的书风。我认为，米芾的伟大之处在于他既深谙传统，又走出了传统；他有极深的“入古”功夫，又有很强的“出古”能力。这是他之所以能成为一代名家的“超能力”。
　　从唐之“尚法”到宋之“尚意”，是二朝对待经典的两种不同书学态度。“尚法”者多将经典视为尺，并以此衡量一切。这就失之偏颇了；“尚意”者常把经典当作镜鉴，用以映照自己。这难免挂一漏万。我觉得“尚法”者的危险在于其很有可能会沦为经典的奴隶，而“尚意”者的窠臼，则在于必须有足够的才华和见识，否则容易流入粗野狂怪。真正有出息的书家，往往注重在“法”与“意”之间找到平衡点。比如赵孟頫对此就甚有心得，毕生精研《兰亭序》的他，致力于复古，但他的书法并非刻板的复制，而是融入了温润典雅的个人气质，字体圆转遒丽，结构严谨，笔法圆熟，被称为“赵体”，我觉得其线条虽有些偏弱，然其书风甚为典雅，开创了流美书风。又比如仕途浮沉十八载、归隐二十七载的明朝大臣、书画名家董其昌，终生临摹《兰亭序》，得王羲之“虚处”，书法气韵虚和、清雅，独创“生秀淡墨”之法，却提出了“妙在能合，神在能离”的书学主张，强调学习古人最终是为了“离”开古人。此等若即若离虚实相生状态，确实造就了他散淡自然的书风。
　　这些范例告诉我们，《兰亭序》的真正书学价值，不在于其被历朝历代顶礼膜拜，而在于其被不断创造性地“转化”、创新地“发展”。总之，王羲之太博大了，《兰亭序》影响力之大，实难一言以蔽之。我们今天应如何面对《兰亭序》呢？我觉得这应成为所有书法人的永恒之问。
　　穿越千年时光，我们站在了新时代的节点上。众所周知，当代书法所面临的语境，与王羲之所处的时代截然不同，与唐宋元明清也大相径庭。相比于硬笔的实用与便利，毛笔书写几乎已退出当代人的日常生活领域，成了一种相对小众的艺术门类。除了逢年过节、婚丧嫁娶写写春联、婚联、挽联，文艺机构搞搞书法展览赛事，日常生活中已难觅毛笔书法的踪影。在如此背景之下，《兰亭序》对我们还有什么意义？我觉得要回答这个问题，或许可从多个层面来考虑。
　　从最基础层面来看，《兰亭序》仍是书法中人学习行书不可回避的范本。无论中国书法如何发展，其基本笔法、结字、章法训练都是不可或缺的，而《兰亭序》在这方面具有无法替代的“文本”价值。我认为每一个认真学书之人，都应在《兰亭序》上下一番功夫，不是为了成为王羲之的复制品，而是为了获得进入书法殿堂的一把重要钥匙。
　　从更高一点层面来看，《兰亭序》为我们提供了一种关于“什么是好的书法”的基本参照。纵观当代书坛，各种所谓“创新”层出不穷，有的狂怪，有的粗俗，有的荒诞。而《兰亭序》所代表的那种蕴藉含蓄、文质彬彬、人书合一的美学理想，我认为对于我们辨别雅俗、判断优劣具有定海神针般的作用。
　　而从更深层面来考察，《兰亭序》像是有话对后世说，书家们更应注重思考“书法与人”的关系。当此AI时代，各种技术高度发达，效率常被奉为制胜法则。书法在这种环境中很容易流于“炫技”，流于比拼谁的形式更新奇，谁的视觉冲击力更强，谁更能吸睛引爆流量。而王羲之和他的《兰亭序》以人文价值和美学价值的名义告诉我们，书法的根本，在人，而不在技。那些在直播间搔首弄姿、胡涂乱抹的恶俗“网红书家”可以休矣。
　　我一直固执的认为，不惟书法，其他艺术亦然，能够打动人的，从来不是技巧本身，而是技巧背后那个鲜活的生命和那颗善感的心灵。倘若当代书法只剩下形式上的花样翻新，而丢失了“人”的温度，那么无论它多像“创新”，都是不可靠的，都是徒劳无功，甚至极其有害的，那不过是没有灵魂的行尸走肉而已，是不可能进入书法精神的内核的。
　　与此同时，我觉得我们还要迭加警惕，千万莫将《兰亭序》当作唯一的、绝对的标准来衡量和评判一切书法作品。因为这种做法，既不符合《兰亭序》本身所代表的自由创造精神，也不符合艺术发展规律。每个时代都应当有每个时代的艺术，每位艺术家都应当拥有专属自己“辨识度”的独特面目。因此，《兰亭序》是起点，不应该是终点。书家们要想真正继承《兰亭序》的精神，就不能盲目追求写得与王羲之相仿佛，而是要像王羲之那样，用自己的笔墨客观表达自己对这个世界的真实感受。面对“天下第一行书”，我们需要的是“神交”，而不是“形役”。书家们必须深刻理解《兰亭序》的精神实质，然后勇敢地往前走，去寻找和开创真正适合自己的创作之路。
　　深夜放下手中狼毫，我望着自己刚刚临完的《兰亭序》。虽然有些笔画稍显迟疑，有些结构不免松散，整幅字临得并不怎么满意。但转念一想，王羲之当年写《兰亭序》时，不也没有刻意追求完美么？他的涂涂改改，不正是最真实的部分么？
　　南华草堂窗外灰蒙蒙的，看不见几颗星星，这与永和九年会稽山阴的星空自然不可同日而语。但当我默读王羲之千年前的文字时，居然隐约感到自己已然穿越了时空，与王右军对坐笔谈。我们讨论的不是笔画，也不是结构，而是一种精神的温度，当然还有文章的含金量。
　　《兰亭序》是一条永不干涸的河流。千百年来，无数人在这条河中取水。有人取的是清凉的波光，有人取的是奔涌的力量，有人取的是映照自己的镜面。我想，只要这条河还在流淌，中国书法文化中某些最珍贵的东西就还在延续。
　　对我辈而言，最重要的或许不是追问《兰亭序》最终会流向何方，而是应该用自己的生命，为这条千年水流注入新鲜的活水。哪怕这活水微不足道，只要它是真诚的，是带着这个时代体温的，那它就没有辜负那条永和九年的精神之河，没有辜负那个暮春的醉后挥毫，没有辜负自己手中这支与古人一脉相承的笔。