张况论中国书法艺术：论碑学帖学之争对中国书法文化的深层影响
碑文法书不但是纸绢间的静态遗迹和石碑上的冷峻存在，还是穿越时空之后仍在怦然搏动的生命轨迹。笔墨、碑刻起伏间，人们仿佛能看见书写者和镌刻者的血脉张弛与呼吸吐纳。这不是虚玄之感，而是“书为心画”这一古老命题在时间深处的铿锵回响。
在中国书法浩荡奔涌的历史长河中，清代算得上最为波澜壮阔的一段弯道。这里暗礁丛生，漩涡密布，却也充满别一样的旖旎风光。一场关于碑学与帖学的世纪之争，宛如两条巨龙在深渊中缠斗多年，所激起的惊涛骇浪几乎将整个中国书法的精神版图进行了一次重塑。清代作为中国书法史上极为重要的转折时期，“帖学”的衰微与“碑学”的兴起是彼时最显著的特征。
研究中国书法史的人大多晓得，“帖学”以晋人王羲之(303—361)、王献之(344—386)父子书札为宗，风格流丽蕴藉，颇具文雅之气;而“碑学”则以金石碑刻为范，风格朴拙雄浑，不乏刚猛质感。这两种审美范式之间的角力与对话，不仅改变了清代书家的笔墨语言，更是深刻影响了中国书法的审美走向与精神气质。没曾想，清人较起劲来，蛮执拗，蛮有意思的。
从表面看，帖学与碑学之争乃取法对象上的分歧，主要争论是以“二王”法帖为圭臬呢?还是以北朝碑版为典范的问题。而实质上，二者之争是两种文化精神的对峙与互补，一种是文人书斋中的雅逸风流，另一种则是金石碑碣间的质朴雄强。
事实上，这场旷日持久的碑帖之争，既产生了一定程度的断裂，同时也让中国书法获得了新生。不仅改写了清代书法的历史进程，更在深层次上重塑了中国书法的美学范式。我拟从历史脉络与书学理论两个维度，来探析这场千年之争究竟如何在清代书法中掀起巨浪，二者又是如何最终达成辩证统一的。
毫无疑问，帖学是一条千年正脉。可以说中国书法自魏晋以降，以“二王”为代表的帖学传统，如长江黄河之浩汤贯穿千余年而不衰。宋代以后，“二王”一脉的名家手笔更是通过各种刻帖而化身百千，很好地实现了这一典范价值。
从唐代虞世南、褚遂良，到宋代苏、黄、米、蔡，再到元代赵孟頫、明代董其昌，这一时期的中国书法史正是“二王”名家典范不断被诠释、被丰富的历史，帖学的传承谱系就像一条金线，串起了书家们的精神血脉，从未断绝。
帖学之美，美在蕴藉，美在气韵，那是文人雅士于书斋中挥毫泼墨时的从容与洒脱，是短笺长卷与意态挥洒的性灵流露。一言以蔽之，这种审美传统根植于中国传统文人的精神世界，是他们修身养性、寄托怀抱的重要途径。
就像历史有周期律一样，再辉煌的传统也有其周期性，再华美的乐章也有变徵之音。当帖学之美传至明清两代，其内在的生命力便开始呈现出衰减式微之势，这是不争的事实。
帖学之“坏”其实始自内部裂变和外部冲击两个主要因素的相互作用。帖学之衰是有其内在逻辑必然的。清朝由满人坐江山当皇帝，清初书风受帝王喜好的影响，主要以取法董其昌、赵孟頫为主。康有为(1858—1927)曾一针见血地指出：“康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂。”康熙皇帝对董其昌书法尤为钟爱，所谓上有所好下必甚焉，如此一来，朝野权贵几乎都在效仿董其昌书风。到了乾隆朝，皇帝对赵孟頫喜好有加。朝野是又莫不以赵孟頫为宗。在这种以帝王好恶为导向的书法审美推动下，学习董、赵成为一时之尚，其他书家受到旁落自然不在话下。然则此风一起，随之而来的问题也便日益凸显出来，那就是在整体气格上，清人书法偏于媚俗流美之态。康有为谓之“学董之偏造成枯瘦靡弱，学赵之偏更堕入肥腴媚俗”。可谓一语中的，切中肯綮。
更为致命的是，刻帖经过元明两代四百余年的辗转翻摹，早已严重失真缺味。这也引得康有为在《广艺舟双楫》中痛陈：“晋人书法流传至明代，真迹已不复可见，所流传者皆为翻刻本，面目全非。”窃以为康论不谬，就像一面镜子被反复擦拭了数百年，最终映照出来的已不再是最初的模样，而是一片模糊的光影了吧。
这样一来，引得金石学的勃兴与碑学思想的萌蘖也就在情理之中了。正当帖学陷入内卷化困境之时，一场学术风潮的转向为中国书法的发展带来了新的生机。众所周知，满清自始至终几乎都实行文化高压政策，为此遭殃丧命者不在少数，这就为读书人退避书斋潜心于朴学研究提供了可能。而在此过程中，学者们对金石资源的发掘与利用显然也推动了碑派书法的发展。这是不争的事实。比如十七世纪中叶，以著名学者朱彝尊等人为代表的士大夫们趋之若鹜的访碑活动，就大大激发了人们对唐以前金石文字的兴趣，其契机正是由于人们对于辗转翻刻的刻帖走样而深感不满。于是就有了文人士大夫们走出书斋，登山访碑，在荒野古寺间寻觅被风雨侵蚀却依然苍劲挺拔的碑碣的发端。在此过程中，他们发现，那些刻在石头上的文字，虽经千年风霜，却依然保持着最初的力量与神采。
这无疑是一场“眼睛的革命”。当文人学子们亲眼目睹了汉代碑刻的磅礴气势、北魏造像的雄强骨力，回头再看那些辗转翻刻百遍的法帖，便觉味同嚼蜡。对此，康有为有精辟总结：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石学之大盛也。”
至此，碑学的兴起，恰逢帖学衰落与金石学兴盛的双重历史契机，可谓应运而生、因势而成，正当其时。
碑学体系的理论构建当然也经历了立论与争锋的全过程。
清代碑学的理论奠基者首推兼经学家、训诂学家、金石学家于一身的阮元(1764—1849)，碑学正是由他发凡起例，并首倡南北的。这位博学鸿儒以宏阔的学术视野，将书法的历史流变纳入南北分派的框架之中。清道光三年(1823)，阮元撰写《北碑南帖论》《南北书派论》两篇鸿文，这标志着碑学理论的初步确立。阮元在论中根据大量碑版资料与正史记录犀利指出，中国自南北朝以来在书法上一直就存在着南北两派书风的现象及南北两套传承的脉络体系。他指出碑与帖各具特征：“短笺长卷，意态挥洒”体现帖学优势，“界格方严，法书深刻”凸显碑学价值。他还深入剖析了南朝禁碑导致帖学盛行与隶法流失的现象及其造成的种种遗憾，主张通过唐碑上溯北朝碑刻中的隶意，旗帜鲜明地反对当时盛行《淳化阁帖》的帖学体系，强调北派书法承续篆隶遗法，并充分论证了北碑保存了中原古法的正统地位。
阮元的这一理论虽非石破天惊，却为碑学的兴起提供了可靠的历史依据和学术支撑。他将书法流派清晰划分为南北两大系统，充分论述了碑帖的形成及其特点，认为北派才是书法的正传，从而为“崇碑抑帖”提供了理论上的逻辑支撑。阮元这一理论的提出，犹如在平静的湖面投下一颗巨石，激起了千百层涟漪，由此引发了后来者对碑学的深入探讨与实践探索。
说到继武前贤与技法革新，我认为包世臣(1775—1855)是绝对绕不过去的人物。如果说阮元是碑学理论的拓荒者，那么包世臣则是碑学思想体系的主要建设者，他所著的六卷《艺舟双楫》就是一部倡导北魏碑学的力作，是清代碑学思想的经典之一。包这部著作上接阮元，后启康有为，为清代碑学的发展在理论上起到承前启后的重要作用。
包世臣的贡献不仅在于对碑学的推崇，更在于对碑派技法的系统阐发。我认为他提出的“中实气满说”最具独创性。因为这一原则在创作技法和审美观点上都突破了帖学的原则，有开创性意义。他所说的：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，在画之中截。”理论，完全突破了帖学对笔画“两端”的过分关注，而将目光转向了此前被忽略的“画之中截”，强调笔画中段的“丰而不怯、实而不空”。这种技法观念，为碑派书法的用笔提供了全新的理论支持。
当然，包世臣在寻求笔法的过程中，也得到了朱青立的指导，朱提出了“笔必断而后起”的书写方法，被“扬碑抑帖”的包世臣所接受，这一提法也被认为是碑派书法最典型的笔法特征。包世臣不局限于技法层面的探讨，他甚至还为书法列品分级，在《国朝书品》中列“神、妙、能、逸、佳”五品，试图为新兴的碑派书法建立一套完整的评价体系。其良苦用心可见一斑。
《艺舟双楫》问世后，在清朝书坛产生了很大的影响。清道光以后，帖学逐渐走衰而碑学大兴，文人士子们学习书法皆以秦、汉、魏、晋、六朝碑版与各种金石文字为范本，书艺由是又进入了一个蓬勃的发展阶段。包世臣的书学理论文艺起到了推波助澜的作用。
要说谁是碑学集其大成，除了前述二人，我认为“以变立法”的康有为同样是绕不过去的存在。事实上，碑学理论到了康有为这里便臻于巅峰了。清光绪十五年(1889)，年仅31岁的广东南海人康有为撰成《广艺舟双楫》，这部六卷二十七章的巨著，系统构建了“尊碑抑帖”的学术体系。它不仅将碑学理论推向系统化的高峰，更将对帖学的批判与对碑学的推崇推向了极致。康有为这部著作的书名几乎照搬包世臣，只在包著《艺舟双楫》前加了个“广”字，真可谓绝妙。康在书中提到了包世臣的《艺舟双楫》。包著上半部论文，下半部论书，而康有为所“广”者，也只是包世臣论书的部份。可以说，《广艺舟双楫》是康有为极度苦闷中的产物，是康在寻求拯救中国道路时遇到了黑暗势力的压迫，不得已而暂时转向书法领域以遣苦闷的心情输出。
康有为《广艺舟双楫》全书共六卷二十章，叙目一篇，各章之间的联系，大致说来，卷一、卷二是讲书体源流的，卷三卷四是评论碑品的，卷五卷六是讲用笔技巧、书学经验和各种书体书写要求的，全书涉及面极广，对书法艺术的各个方面几乎都有论述或评价。在我看来，邑人康有为确是个独具慧眼的全才。时至今日，不少书家仍颇为认同其书学观点。
康有为的核心观点是“尊碑抑帖”、以“变”立法，认为“变者，天也”。他将书法变革与时代变革紧密相连，将书法问题上升到了历史与哲学的高度。这大抵与他的维新思想是一脉相承的。康批评唐人书法“专讲结构，几若算子”，追根溯源在于“不复能变”。康的书学主张与其政治理念之间有着密不可分的内在联系，他认为帖学相当于书法中的“古学”或“守旧党”，而碑学则代表“今学”或“开化党”，宣称“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”。我认为，康这一论书的激进思维，与其维新思想颇合，以真性情道出了其书学主张，甚是难得。
作为公车上书和变法维新领袖，康有为更是将这种书学批判理论上升到了经学的高度。细考其年谱，康写作《新学伪经考》的时间与《广艺舟双楫》非常相近，二者之间的密切联系确实值得关注。在变法维新思想的驱使下，康有为将与自己所提倡的今文经学相抵牾的两千年古文经学全部视为伪典籍，企图予以一闷棍打死。这完全是“一票否决”的架势。更有甚者，康甚至还利用其《新学伪经考》和《孔子改制考》，对与“古学”相类的帖学进行了类比式的无情批判，并企望通过“同化”王羲之、贬斥唐碑来宣扬自己的碑学主张，其雄心不可谓不大。
碑学理论自阮元而包世臣而康有为，先后历经了从发轫到发展再到集大成的完整过程。三代学人传灯不息，薪火相续，合力将最初萌生于金石考据的学术兴趣，打造成了足以同千年帖学传统分庭抗礼的理论体系。这是历史的偶尔，也是文化的必然。至此，碑学不仅获得了历史依据和技法上的支持，更获得了哲学层面的思想武装，从此形成了对清代书法的全面影响。我认为，这完全算得上是书法史上具有里程碑意义的一次革命性创新与根本性发展。
碑学无疑是对中国书法史的一次重塑与再造，我认为它对清代书法发展具有多重深层影响。碑学对于清代书法影响最深远者，首先体现在审美范式的根本转换上。自魏晋以降，中国书法的审美标准始终以帖学追求的“流丽蕴藉”“气韵生动”为主导。清代碑学的兴起，则为书坛带来了另一种气象，从而避免帖学走向千人一面的重复与僵化。就这点而言，碑学可谓居功至伟。
很显然，碑学崇尚的是一种“朴拙雄浑”之美。这种审美取向与帖学的“流丽蕴藉”形成了鲜明的对比。倘说帖学之美如同曲径通幽细腻雅致的江南园林，那么碑学之美便如峻拔险崛雄浑苍茫的北国山岳。清代碑学重新发现并极力推崇的“不齐整、不成熟所带来的崭新趣味”，与二王的“新巧”迥然不同。我认为，书法中人这一趣味转换在中国书法史上的影响可谓深远。清朝尚朴的书史定位，究其根源，乃碑学之“朴”与清代学术研究的主流使然。
尤其值得关注的是这种新的审美趣味对于书写材质与尺幅的适应和改变。明清以降，生宣大尺幅作品倘仍斤斤于“帖学”小字技法，那是根本不可能生出打动人心的效果的，当然也不可能对人构成视觉冲击力。碑学的雄强笔法与浑厚气韵，恰恰适应了这一媒介的变迁，这就使得大幅作品的创作获得了技法与审美上的双重支撑。
碑学对于清代书法的深远影响，其次体现在技法体系的深层变革上。我觉得技法层面的变革，是碑学影响清代书法最具体的表现。不难看出，帖学传统所依托的核心笔法，其实就是晋唐以来传承千余年的“二王”笔法体系，其讲究的是提按顿挫与使转纵横。而碑学则另辟蹊径，从金石碑刻中提炼出了一套全新的用笔法则。细究之，二者其实相生不悖，只是表现形式不同而已。
从笔法层面来观察，包世臣要求笔画中段“丰而不怯、实而不空”的“中实说”确实打破了帖学对“两端”的迷恋，强调笔画的立体感和力量感。这种观念引导彼时的书家们竭尽全力去追求一种更为沉实、更有体量感的线条和质感;从结字层面来看，碑学突破了帖学对小字精巧结构的“迷之”追求，转而以另一种笔画“自信”去探求更加开张、更为自由的空间处理方式，从而更加适应大幅作品的创作需要;而从墨法层面考量，碑学的勃兴确实推动了“浓墨重彩”的表现方式，使得书法从温润的“书写性”走向了充满视觉张力的“表现性”。这当然是一个不小的创新与进步。
无须讳言，这种技法变革的影响是全面而深入的。它不仅改变了书家们的具体用笔方式，而且更加深刻地改变了人们对“何为好书法”的根本认知。使得一千多年来以帖学标准评判书法的单一格局被正式打破，一种更为多元、更为包容的审美评判体系由此逐渐形成。
我认为碑学对于清代书法的深远影响，第三还体现在书体格局的重新洗牌上。事实上碑学的兴起还带来了书体格局的深刻变革。在帖学为主导的时代，行书和草书是备受推崇的两种书体，因为它们最能体现文人的性情与修养;而篆书和隶书因其初创较早，则往往被视为“古体”，彰显的多是其文字学意义，因此相对缺乏艺术创作的价值。这下好了，这一格局随着碑学的兴盛而被彻底改变。
由于碑学的取法对象主要是汉碑和北碑，所以篆书、隶书在中国清代便获得了前所未有的重视，这也使得清代书法的发展呈现出极为鲜明的“师碑”路径，具体表现为由隶到篆再到魏碑的鲜明趋势。彼时的不少书家开始以篆、隶为根基进行创作实践。其中最抢眼者，当属邓石如(1743—1805)、伊秉绶(1754—1815)诸家。我认为邓石如是第一位全面实践和体现碑学主张的清代大书家，他的篆隶作品以雄浑苍茫的气象震撼书坛，至今仍然有着重大影响。
值得注意的是，这种书体格局的变化并非简单的“复古”，而强调在“复古”中蕴含张扬个性的创新。书家们在取法隶篆的同时，将碑学的笔法与气韵很好地融入行草书的创作之中。比如何绍基(1799—1873)以北朝碑版为心摹手追之对象，巧妙将魏碑笔意融入行书就是一例。我对何的书法较为推崇;又比如赵之谦(1829—1884)在魏碑与行书的有机融合上，走出了一条独特的书写道路。正是这种书体间的渗透与融合，才使得清代书法呈现出前所未有的丰富面貌。时至今日，全国不少书家仍颇获教益。
碑学对于清代书法的深远影响，第四方面还体现于创作主体在身份上获得了重构。窃以为清以前，帖学传统可谓深植于文人士大夫的文化土壤之中，书法创作乃文人修身养性、寄托怀抱之雅事，所讲究的是“书卷气”与“文人气”。碑学勃兴可圈可点之处甚多，它甚至将民间工匠的石刻传统也带入了书法的殿堂。这可真是意外之喜，是妥妥的另一种重大收获。
当然金石碑刻的局限性也是很明显的，它们大多出自民间工匠或不知名的刻手、书手，其书写风格自然要大打折扣，甚至也不怎么符合文人士大夫的审美趣味，因此一直处于被冷落和尘封的状态也就可以理解了。直至清乾嘉时期，出于考古研究的需要，不少不显山不露水的金石碑刻这才被人们重新重视，重新进入书坛视野，并由文字学、金石学领域转移到书法领域。正是这一惊世发现，才将所谓“名家经典”的垄断被真正打破，“无名氏书写”这才获得了相关人士的垂注。我认为，碑学对于民间书法“小门类”“小传统”的开掘，一定程度上使得碑学与官方正统帖学之间内蕴着一种反拨的张力，这应是不争的事实。
不能不说这种身份重构，确实具有深远的文化学意义。因为它不仅拓宽了书法取法的范围，更从根本上动摇了“书法必须出自名家”的传统固化观念。那些被遗忘于荒山、弃之于野岭间的碑刻，那些湮没于历史尘埃中的“无名氏”书手，终于在大清帝国这场审美革命中获得了迟来的尊重。在我看来，这无疑是中国书法史上的一次伟大的“去魅”与“返魅”的双重运动，它既祛除了笼罩于帖学之上的那层神秘光环，又对碑学朴素的、原初的美学力量重新赋予了神圣的审美判断和美学价值。我认为，这当然也算中国书法的魅力之一种。
碑帖之争所引发的争鸣与融合，让中国书法获得了辩证的反思。在我看来，碑学理论并非完美无暇，它当然也具有内在的局限性。毫无疑问，任何一种理论都有其边界与局限，碑学亦然。我们不能因碑学带来书法的复兴与繁荣，就忽视其理论建构中的不足与偏颇。
从理论层面看，碑学依然存在着依附于帖学来构建自身的问题，它无法脱离帖学彰显其独立的理论品格。换言之，帖学是其“源头”所在，这是基本事实。譬如，包世臣提出的“中实说”，其思想渊源实际上就来自帖学内部的技法讨论。记得清初精研魏晋笔法的笪重光(1623—1692)就在其书法理论著作《书筏》中提出过“欲知多力，观其使运中途”之论，而包世臣的“画之中截说”显然受了笪重光这一帖学观的启发。
碑学的另一个理论特征是热衷于对书法的品第，包世臣和康有为够操心的，此二人热衷于为书法列品级。然而拿中国书法史作为观照，包、康这种品第方式本身就沿袭了南朝·梁庾肩吾《书品》和唐代李嗣真《书后品》等帖学传统中的品评框架，而非碑学自身的原创。我认为这些都足以说明，碑学理论是缺乏足够的独立性与自洽性的。
更为重要的问题在于，碑学理论中存在着一些无法回避的内生矛盾。譬如，碑学推崇的北碑本无理论阐扬，且多非名家所作，而具有反传统观念的清代碑学，却提出了技法和审美等方面的理论问题，但由于缺乏应有积淀，因此显得既不完善，也难以体系言。这些理论对于北朝书法而言确实明显滞后了，但对清代的碑派书法来说，则又显得有些超前。这种理论上的“时间错位”，使得碑学在论证过程中往往不得不假手于帖学概念与范畴，甚至自觉不自觉地运用帖学逻辑来论证碑学的合法性。也就是说，一个叛逆者，虽然扬言要推翻旧秩序，但在推翻旧秩序的过程中，使用的仍然是旧秩序赋予他的工具和语言。这当然就显得有些滑稽了。这一论证法体现在康有为身上，真可谓再明显不过了。我想，这可能也是康于政治一途看似极力维新，最终难免沦为“保皇派”的缘由之所在。
我发现，帖学自始至终都存在着一条伏脉千里的传统隐线。值得深思的是，在碑学大行其道的表象之下，帖学传统其实并未消亡。晚清以来的部分书家，以康有为充溢着变法思想的《广艺舟双楫》为显论，对碑盛帖衰的革新变化予以了强烈的鼓吹。然而即便如此卖力，帖学依然生命力顽强。展读晚清士人们对《阁帖》和《兰亭序》的多处跋记，不难看出，尊崇帖学的传统审美观，其实一直以一条顽强的“隐线”贯穿始终。这就是帖学不容磨灭的美学价值。
这当然是一条极为重要且不可抹杀的审美“隐线”。在那个碑学占据主流话语的时代，帖学虽然曾出现阶段性“销声”的情况，但它却从未彻底“匿迹”更为因此而“消失”。它依然流淌在许多书家的笔墨之中，默默地发挥着不可或缺的影响，这是不容否定和篡改的基本事实。即便如碑学集大成者康南海，其早期书法训练也不可否认曾根植于帖学传统。事实上，中国书法史上所公认的那些以碑学闻名的书法家，几乎无不有着帖学临习的最初经历。而反之，那些以帖学闻名的书家，则并不都经历过碑学临习这条途径。我认为这一事实足以佐证，帖学作为中国书法的根本正脉，它始终具有不可替代的基础性地位。
探究中国书法史，我觉得更为耐人寻味的是，那些真正的碑学大家，几乎都保留着深厚的帖学素养。比如以北碑名世的何绍基，其行书中的帖学韵致同样令人叹服;又如将魏碑的方折与帖学的流畅熔于一炉的赵之谦，就曾创造出一种属于他个人的独特书写面貌。这些事实无不证明：在碑学盛行的清代，帖学的精神血脉其实从未断绝，它只是暂时从台前退到了幕后，从“显流”变成了“潜流”而已，根本不足为怪。
依我看，碑帖融合乃殊途同归的历史必然。碑学与帖学的清代对抗，最终导向了二者的融合共生，这是中国书法辩证发展逻辑的必然结果。一阴一阳谓之道，碑学与帖学正好构成了中国书法美学中刚与柔、质与妍的两极。正是这刚、柔、质、妍的审美轮回，决定了碑与帖之间血肉相连水乳交融一般的整体关系。
值得肯定的是，碑学到了比较成熟的晚期，一些有识书家所倡导的旨在化解碑学危机的碑帖融合之举，顺理成章成就了中国书法史效果明显的历史。当然这种融合并非简单的折中，而是更高层次上得理论与实践的统一。就如同长江与黄河，二者虽然源头不同，流经区域各异，但作为中华民族母亲河的象征，它们共同孕育的伟大的中华文明，最终都汇入了人类文明的浩瀚海洋。想想康有为到了晚年有所悟时，他甚至提出了“集大成”的主张，认为“千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉”。康试图在更高层面上实现碑与帖、古与今的综合，其趋于客观的良苦用心，至此达成和解也就不难理解了。
碑帖融合的实践在清代后期，终于取得了丰硕的成果。这样一个令人鼓舞的基本事实摆在人们面前时，是令人振奋的，其结果可以说是皆大欢喜的。还是以何绍基为例，他的作品就以颜真卿为根基，融入北碑笔法，最终创造出属于他个人也属于中国书法的浑厚华滋的行书新貌;以赵之谦为例，他将魏碑的方折刚健与帖学的流美婉转完美结合，其书法作品既有金石之气，又不失文人之韵;再比如沈曾植(1850—1922)，他的书法融章草、北碑、汉隶于一炉，呈现出独特的“碑帖合一”面目，其美学意趣也很能抓人眼球。
总之，这些名家的实践都在证明这样一个事实：碑学与帖学的对立，只是中国书法发展过程中的一个历史阶段而已;二者的血脉贯通和水乳交融，才是中国书法艺术走向更广阔天地的必由之路。
是的，清代的碑帖之争，即便时至今日仍有其萦绕耳际的书道余韵和开创书法历史的启示意义。我首先要说的是，清代碑学对现当代书法的深层宰制。碑学的影响其实远不止于清朝一代，它至今还牢固地影响着我国近现代书法史的创作观念，甚至直接波及整个二十世纪中国书法史，这丝毫不是什么夸张。我发现中国近现代书坛对碑学的接受几乎是普适化的，而帖学则始终处于由碑学所造成的时代压印的轮辙里，说它处于沉沦地界也不为过。还好，我欣喜地发现，到了二十世纪的最后十年，尤其是进入二十一世纪初之后，帖学最终完全摆脱了碑学的笼罩，并在帖学的经典化转向中获得了独立的地位，并逐渐恢复清以前的荣耀和地位。包括我本人在内的众多书家、文化人后来都患得患失受益于它的滋哺。
“碑学宰制”的现象确实值得我们深思。从中国书法史的整体逻辑来看，清代碑学与整体书史曾构成过胶着的对立紧张关系。它甚至带给整个中国书法史尤其是近现代书法史以太大的冲击力和颠覆性。无论从文化形态到审美观念，从笔法到风格，还是从文人化大传统到民间书法小传统，可以说清代碑学以其对帖学的宰制与颠覆，而使得中国书法史的谱系几乎趋于完全断裂和被彻底改写的地步。我这种评价虽显苛刻，但却能切中了问题的要害，那就是碑学在带来活力的同时，也造成了对帖学的戕害和对中国书法传统的某种不容忽视的脉象“断裂”。
更为具体点说，清代“尚碑”和碑学所带来的问题及其负面效应最终完全暴露出来了。具体体现在：去文人化，否定帖学笔法，行草书发展受阻等等，所有这些都是导致书法审美高度受到较大局限的原因，碑学一味雄强霸悍造成帖学古雅意境一定程度上的沦丧。这些都提醒人们，在肯定碑学历史功绩的同时，也要对其负面影响保持足够清醒的认识和某种善意的警惕。
关于清代碑学对现当代书法的深层宰制，我还想说说碑帖之争的当代反思。站在二十一世纪的文化高度回望清代这场持续百年的碑帖之争，我觉得书法中人应当具有更为宏阔的视野和更为通达的态度。毫无疑问，碑学与帖学并非水火不容的对立关系，它们是中国书法传统中两个相辅相成的维度。帖学代表了中国书法“文”的传统一面，它优雅蕴藉，具有气血相通的书卷气;而碑学则代表了中国书法“质”的传统一面，它雄强朴拙，富有掷地有声的金石气。这一阴一阳、一文一质，共同构成了中国书法完整的美学体系。
有人说清代碑学造成了一种书史假象，其大意是指帖学难以脱离碑学而独立存在。我认为这是对中国书法史的一种深度误读或曰歪曲。在当代的书法语境中，相关人等必须超越并摒弃这种“非此即彼”的二元对立思维，以更加开放的心态来看待碑帖之间的顺承关系和逻辑互补关系。
从历史脉络看，帖学一直被作为中国书法的“正脉”而存在，其地位是不可替代的。帖学传统自魏晋时期以艺术自觉确立了以王羲之为代表的“新体”作为书法准则至今，已历经千余年风刻雨洗，中国书法的“经典”观念其实早已成熟。尽管魏晋以来帖学传统一再受到“院体”“馆阁体”乃至“俗书”的排挤和诟病，但它依然具有非常强大的生命力。我认为，碑学的价值恰恰在于它为这个强大传统注入新的活力，并成功打破了原有的僵化局面，拓展了中国书法的边界。如果说帖学是源远流长的大江，那么碑学便是汇入其中的清流。很简单，没有大江，清流便无归处;而少了清流，大江自然也难永续其生机。总之，帖学碑学相辅相成，二者不可偏废。
最后，我也想谈谈帖学与碑学对中国当代书法创作的启示意义。我觉得碑帖之争就像是鹬蚌相争，最终得利者乃渔人，放在书法层面，这里所谓的“渔人”，就该是广大的书法人。所以说碑学与帖学对于当代书法创作来说，都具有深刻的启示意义。在当代书法面临展厅效应、视觉冲击与西方艺术观念冲击的大背景下，我们重新思考碑学与帖学之间的关系，有助于找到一条既不割裂传统，又能回应中国书法在新时代共生共荣的发展之路。
我始终认为当代书法创作应从碑帖之争中汲取“辩证统一”的思维。清代碑学帖学之争的历史证明，对立可以达到新的统一，而统一又可以孕育出新的生机。邑人康有为的观点激发了书法中人对中国书法史的现代性思考，中国书法只有不同于既往某家某碑某帖的创造性，而非向“二王”典范的回归，这才能达至中国书法艺术的最高目标。
近年来，随着展厅文化的勃兴，以变形为主要手段的所谓书法“创新风潮”呼应了视觉化的观看要求，书写者借助各种文字资源，重塑了关于书法现代性的社会认知，虽大有可观之处，但个别所谓“书家”“大师”以恶俗的胡涂乱抹甚至针筒喷射等方式混迹书坛胡乱冠以“创新”之名，弄得乌烟瘴气，令人不屑和厌恶。这属于扰乱书坛混淆视听的荒诞之举，万不可取。
当代书法创作其实大有可为，唯有同时汲取碑学的“金石气”与帖学的“书卷气”，才更有可能在传承与创新之间寻找到适合个人书写的最佳平衡点。书法中人既要避免陷入纯粹“复古”的守旧窠臼，也要警惕盲目“创新”的浮躁。我觉得真正的书家应学习清代大家沈曾植既深入传统又别开生面，既尊重经典又勇于探索的书法精神。只有碑帖兼修、质妍并重，才有可能真正做到康有为所说的“集大成”，并在传统与现代的对话中开创出书法艺术的新境界。
碑学与帖学之争当然是一个文化大事件，是中国书法史上最为波澜壮阔且旷日持久的一场有益论争。它始于清初金石学的勃兴，经由阮元、包世臣、康有为等三代学人的理论建构，最终演变为一场深刻改变中国书法面貌的书法文化运动。这场论争在审美范式、技法体系、书体格局、创作主体诸方面，对清代书法产生了全面而深远的影响，对中国书法的发展和革新起到了很好的推动作用，其革命性意义非同小可，值得铭记。
这场论争的真正意义，并不在于碑学是否“战胜”了帖学，也不在于哪一种书学主张更接近中国书法的“真理”，而在于这场论争所呈现的辩证发展逻辑：一种传统在面临衰微之时，往往会从边缘或外部吸收异质力量以实现自我革新。帖学的衰微催生了碑学的兴起，碑学到了极端遂又呼唤帖学的回归，而二者的反复碰撞与交融，最终成就了中国书法更为丰富的面貌，更为丰盈的内涵与底蕴。
我曾在多篇书论中说过：笔墨乃灵魂显影液，既能照见书写者的精神面貌，亦可映照时代得涵养内蕴。碑帖之争的深层内蕴，实则是一个关于文化传承与创新、经典与变革的永恒命题。它告诉我们，任何伟大的传统都不可能是一成不变的，它总是在“守正”与“创新”的张力中不断抽枝发芽，不断向阳而生，茁壮成长。帖学正脉保证了书法传统的延续性与经典性，而碑学革命则为传统注入了新的生命活力。其实二者相辅相成，缺一不可。
千百年来，中国书法就是在这种“正”与“变”、“经”与“权”的辩证互动中生生不息，历久弥新的。碑学与帖学的对立与融合，正是这永恒辩证运动的华彩篇章。
中国书法是具有全球意义的独特艺术，它总能在困境中寻找出路，在断裂中实现新生，在对立中达成超越。这就是书道之所以“大”的深层奥秘。
站在新时代节点上回望这段碑帖之争的历史，我不禁为中国书法走过的筚路蓝缕的历程感到心潮难平，无比骄傲。因为我们看到的不仅是一场学术论争的硝烟对清代书法的影响，更看到了中国书法文化生生不息的生命力彰显。中国书法文化博大精深，它是延续中华文明的火种，是中华文化的精神符号，我们一定要增强文化自信，在全球化浪潮中坚守民族文化根基，凝聚中华民族共同体意识和人类命运共同体意识，积极弘扬中华优秀传统文化，砥砺民族精神。我们有理由相信，中国书法作为国家文化战略的重要组成部分，它一定会在国际交流中发挥重要的桥梁和纽带作用，进一步提升我国的文化软实力，向全人类展示中华文明的独特魅力。