节气三叠：诗文画中的精神返乡与美学重构

  文章也可以貌相，也就是通过留在作品中的指纹、情痕以及文字中的呼吸可以窥见作者的灵魂。虽然王文军、崔士学、孟庆冰操持着不同的艺术手段，但一律在扎扎实实地叙述、轻轻淡淡如写生一样去描绘、还有温润清秀的笔调，诚恳又透彻的态度，都透露出他们共同拥有的品格：真挚、淳朴、温暖、感恩。这种人格的形成很大成分来自于辽西地理的哺育和滋养，他们也自觉地认为自己就是这片土地的儿子。在他们的眼中，这片丘陵起伏的土地是圣经，也是暖呼呼的热炕头。前者让他们以一种近乎虔诚乃至跪拜的姿态翻阅它、感恩它；后者让他们感到亲切，放松地打开自己，自由地在这里嬉戏和叫喊。于是，他们的写作与绘画便具有了双重神圣的功用：其一，是作为一种庄严的仪式，他们要向这片土地深深鞠躬并致敬，以文字和线条偿还那永远偿还不尽的情感债务；其二，是作为一种内化的修行，通过专注的创造，将那盘结在胸的情感块垒，细细地研磨稀释升华，最终点染成诗行里的磷火、散文中的墒情、墨晕里的安详。
  更有趣的是，这三位精神如此同频共振的兄弟，在生活中还有一个带着乡土幽默感的共同点：在他们各自家庭兄弟排行中，竟不约而同都是“行三”。于是，在几十年的交往中，他们便有了“孟三”、“王三”、“崔三”这样既亲切又戏谑的称呼。这偶然的“三”，仿佛一个宿命的隐喻，预示了他们日后在艺术上“三叠”共鸣的奇妙缘分。几十年的交情，又年龄相仿，兴趣相投，脾气对路，他们一起走过辽西的沟沟坎坎，看过凌河的冰开冰合，更多的时候，是聚在一处，聊诗说文品画，也喝一口热烈的酒。我听说有一回，几人饭后兴致未尽，夜半更深晃到孟庆冰家。酒瘾上来，老孟翻箱倒柜，只寻出一瓶白酒，没有下酒菜，连碟咸菜疙瘩都找不到。正挠头间，不知从哪个角落淘蹬出一包受潮发软的饼干。于是，三个“老三”便就着那包绵软的饼干，你一口我一口，喝完了那瓶烧心的烈酒。那晚，主人媳妇恰好不在家，孟三这小小的狼狈却也成就了朋友们最恣意、最本真的一场欢聚。这是只有在历经岁月淘洗、彼此深知到可以全然放松乃至“出丑”的老友之间，才能滋生的一种高级趣味，一种心灵富足者的悠然自得。这份质朴的温情，与他们作品中流淌的诚恳与暖意，同出一源。

  正是这份对土地鞠躬般的深情，与彼此间毫无挂碍的赤子之交，共同浇灌出了他们风格各异却又精神同构的艺术世界。他们不约而同地将目光投向二十四节气——这一中华民族与土地之间最古老、最坚韧的精神契约。这不是一种题材的偶然撞车，而是他们精神血脉的必然指向。他们要以各自擅长的方式，向这片土地致敬，也为在时代疾驰中恍惚失神的我们招魂。
  于是，我们看到了一场以诗、文、画三种形式完美交融、彼此应答的“节气三叠”。这不仅是艺术的合作，更是三位“行三”的赤子，以整个生命向故乡作出的最深情的汇报和回报。
  三叠原意是指音乐的三重奏，著名的《阳关三叠》是一曲三奏，而他们仨是以各自擅长的手艺为二十四节气奏一支安魂曲：王文军摆弄的是复调音乐，民族与现代结合，以诗为“心”，将节气炼成意象的舍利，在时空折叠中完成精神的飞升与超验。此为第一叠，确立高度。崔士学擅长质朴民谣，以文为“脉”，用细节的考古学与深情的叙事，为节气夯实辽西丘陵的土壤与记忆。此为第二叠，奠定厚度。孟庆冰更像是即兴爵士手，以墨为“趣”，借一只猫的写意姿态，勾勒出顺应天时、闲适自足的心灵禅境。此为第三叠，抵达安然。三者叠合，完成了从灵思到身躬再到悠然的完整“复频”。
  这不是对节气的“解读”，而是三人与节气的“共谋”：通过跨越诗、文、画疆界的隐秘对话，把古老的农耕知识升华为一种认知世界、安顿自我的生存美学，在时间失速、大地隐退的今天，为窒息又失根的人类重绘了一幅重返农业时代，与天地同频共振的精神地图。
  

  既然是用艺术感知和呼应物候的节律，审美性必须是第一性，所以我们先走进他们的作品，品赏他们文本的魅力，看看他们各自以什么样的“绝活”来触摸和透视出节气的骨相——
  

  
  读王文军，像在暗夜里行走，突然被一道意识的闪电劈中。你看他写《立夏》：“雨后芍药花的残红/让途经的蚂蚁惊慌失措”；写《霜降》：“秘密被星星道破，夜风收起伤口……风信子低喊故乡”。闪电就是突袭，瞬间让呆板的词语有了神情，陈旧的节气焕发崭新的音容。看似拟人化，其实是诗人特有的灵觉在与万物通灵，并重新为它们整形。而具体的捕手就是把动词当活性剂，把死的激活，最典型的是他写立春，先是“模仿泥土/亲吻缓缓降落的夜”，最后再写在凌河岸边溜达的我“以水草透明的肌体，走失在辽西凛冽的立春”——一连串的动词让僵死的冬夜有了呼吸，且活灵活现。其中“走失”加是神采的妙悟，深了意境；还有：“疼总是轻的/一丝丝穿过骨头”，“穿过”让疼具体可视可，并传染给了读者，这是走心的通感。
  “闪电术”把节气揉碎了撒在诗行里，让诗成了闪电收集器。但这不过是皮相，更刻骨的是闪电后的雷霆和静默。《处暑》中写云彩走远，蝉鸣消失：“这些微小的告别/一个挨着一个/像母亲园中的姜丝辣花/一朵簇拥着另一朵”；还有《大寒》中：“母亲穿过黄昏的歌声/那么安静/来自天上/仿佛光，一寸寸覆满我的身体与冰河”——前一首诗中母亲是喻像，后一首中母亲是幻像，不论什么“像”，出现的母亲都是诗中的主角如强光，深刻地烙伤了读者的心。可贵的是作者写得非常平静，里面暗藏功力和句子间呼应的暗喻，虽然每个词都被情感涂抹过，但显形的是实景似的素描，如《大寒》中刚写完母亲来过，就将话题转到：“河边一棵树，被另一棵更高的树遮挡/一半暗绿，一半金黄”——一这是转喻，就是感情至深之时，将话题和目光转移，类似将波涛硬摁下去，让水面平静；二是在词语和物象对峙与互映中，一种无法言说的命运感和存在之骨相让人困顿又了然，揪心又欣慰。显然诗成了存在主义的隐喻，是深情的哲学，且实诚中有空灵，清冽中有峭拔，这参差的美感，蕴含了诗性的巫术和对节气的妙悟。不仅透视出节气的骨相，也让生命与节气互为镜像，让节气照亮生命，也让生命与节气同频同道。
  

  
  如果说王文军是在云端俯察，崔士学便是贴地而行。他的散文是赤脚踩在丘陵墒情上的行走笔记，每一步都留下潮湿而清晰的印痕。崔士学对细节有一种考据癖般的痴迷，他告诉你在辽西立春叫“打春”，且“打”字有劲，带着响动，像父亲甩出的鞭哨；还有“辽西春脖子长”、“东风也不是纯粹的东向来，而是东北风”；他关心一只苍鹭是否准时在惊蛰归来，一群天鹅为何选择在某段河岸过冬。这种对地方性知识的执着挖掘，使他的文本获得了一种坚实的、可触摸的质感，从而抵抗了概念化、符号化对真实经验的侵蚀。他的写作，是一种“反哺”——用个人的、地方的、当下的经验，去反哺和激活那个古老的、普遍的节气体系，让它重新变得血肉丰满。
  崔士学的叙述节奏舒缓、绵长、富有耐心，是对节气精神的模仿。他写“等”：“我和他们一起站在立春里，不急，也不怨。只是等。”写晓辉“坐在板凳上，不着急，等春分。”这里的“等”，不是消极的怠惰，而是一种主动的、充满信任的顺应与准备。这种“等待的哲学”肯定了另一种时间价值：孕育的时间、沉淀的时间、观察的时间。父亲母亲的形象，作为“等待”与“忍耐”的化身，反复出现在他的文中，构成了文本情感的定盘星，构成了关于传承与永恒的朴素寓言。
  崔士学宣称自己的写作“只想叙述事情”，这是一种高度及物的写作伦理，说明他主动做一个观察者和记录者，所以他写栽种、写观鸟、写访友、写雪落，力求客观平实，不强加主观的臆想和判断，让意义自己悄然浮现。这种写作姿态，带来一种令人安心的可信度与亲和力。读者进入他的文字，如同走进辽西的丘陵，需要自己用眼睛去看，用耳朵去听，用脚步去丈量，最终在心中酿出属于自己的那一份感悟。而他只是提供了有关节气生活化的、毛茸茸的现场。
  崔士学是那个在疾驰的时代列车上，执意要看清窗外每一棵草名的人。他的散文，是节气落在辽西丘陵后生成的“地方志备忘录”。审美上，他追求一种钝感的锋芒，像丘陵本身，没有奇峰突起，只有连绵的诚恳——拙朴的温润，是他的人品，更是他乡土叙事与等待哲学的核心，在贴地的行走中，为文脉注入了鲜活而持久的真挚和好心肠。
  

  
  孟庆冰的画，是这场节气三重奏中最灵动的装饰音，看似随意，却总能在关键处点出神韵，以无言之美，道尽万千。孟庆冰用猫的“毛绒身体”当尺子量节气。猫在立春日的惊鸿一瞥，在大暑热浪贴地酣眠，在霜降蜷成毛球取暖，在大寒揣手眯眼晒太阳——这些姿态不是拟人，而是猫作为节气见证者的本能反应。猫的瞳孔随日照伸缩，皮毛随气温增减，习性随物候调整，天生就是节气的活刻度。
  艺术上，孟庆冰的画是“少即是多”的东方智慧在视觉上的极致表达，他的墨猫，是一个 “空”的容器。寥寥数笔，形简神真。这“简”，是提炼万物后的 “逸” ；这“神”，是直达生命本真的 “趣” ，审美的核心是 “留白的丰饶” 。画面上大量的空白，不是无物，是未被言说的整个春天、整个夏天，是呼吸，是余味，是观者可以放入自己心事的旷野。
  这种作品的未完成性，让孟庆冰的画与诗文开始互文，构成一种 “弦外之音” 。《大雪》图中，墨猫静坐望雪，一派安宁，配的是王文军诗句：“完成狂欢/而后尽情悲伤”。画面的静与文字的动，画面的实（猫）与文字的虚（光、狂欢、悲伤），构成强烈的张力。画不再是文的插图，文也不再是画的说明，二者如琴瑟，合鸣出单一艺术形式无法抵达的深邃意境。体现了中国艺术“诗书画一体”的古典理想，并在当代语境下赋予了新的活力。
  在《芒种》画作中，题跋点明：“人们忙得脚不沾地，墨猫却闲得理直气壮。” 这句堪称整个系列的文眼。在一个将“忙碌”等同于“价值”的时代，孟庆冰肯定了 “闲适”的正当性与“无用”之美。这种“闲”，不是懒惰，而是心灵的自足与对生命节奏的自主把握。这正是对内卷时代最优雅而有力的嘲讽。此外，他的题款，如“小满，我需要充足的睡眠”，将创作时的具体心境、身体状态坦诚示人，注入了一种鲜活的生命气息与文人雅趣。而括号里的“乙已酒后”，更泄露了天机：这是一种 “即兴的修行” ——于微醺中，脱落形骸，让笔触直接听从节气与心绪的调遣。他的画，因此不仅有了抒情性，也是生命状态的即时“便笺”，充满了可贵的真率与温度。
  孟庆冰的墨趣展示的是对节气的“心灵姿态”与“瞬间禅悟”。启示我们，内心的安宁可以像一只猫那样简单，在每一个当下，都要找到与环境和自我最舒服的相处方式。  
  

  
  节气的本质是物候的协奏，三人的作品恰是这协奏的三个声部：崔士学让草木鸟兽开口说话，庆冰让猫成为物候的领唱，王文军用诗行指挥物候的节奏。他们不写物候清单，只写物候与我的关系，最终都指向同一个命题：物候是节气的肉身，人是物候的知音。
  

  
  崔士学的节气散文构建了以“非人类行动者”为核心的物候诗学。这里草木鸟兽是“会说话的节气”。他写“凤凰山背风山窝里的薹草”，写“大凌河上的99只大天鹅”——这些动植物不是点缀，而是节气的发言人。比如雨水节气，他不直接说“雨水润物”，而是写“天鹅识得好风水”，用鸟兽的选择印证节气的气场；比如惊蛰，他写“苍鹭踏着节气飞来”，写“布谷鸟在丘陵低山间发春声”，用鸟类的迁徙标记节气的脚步。
  即使必须写人的劳动，他也不宏大叙事，只写地头老汉捡石头的专注，不仅贴近自然，本身就属于自然属性的一部分；而写“晓辉的筐里装着春天”，筐是物，春天是候，人用筐背着节气走，物候便成了“可携带的记忆”，人的语言与物候的方言完全交织了。崔士学用散文的“絮叨”，把物候的科学报告改写成乡土故事，让读者相信：草木鸟兽的话，比人的歌声更懂物候的心思。
  

  
  孟庆冰以猫身为笔，勾勒出一部无声的物候乐章。墨猫的每一姿态，皆含蓄呼应着节气的律动。惊蛰时，它立身仰眸，不是以耳捕捉远雷，而是以整个收拢的姿态，容纳天地间隐隐欲动的苏醒。更深邃处，在于孟庆冰描绘猫与物候间静默的共生关系。清明时，它扒窗观望——其凝视的虚空处，或许正是春意流动的方向，一种存在本身便成了对季候的确认。冬至时，它常蜷于沙发亦或墙角，并非计数冰柱，而是以身体的团缩，应和着天地敛藏的绝对静谧，自身成为冬季刻度的显现。
  孟庆冰以此极静之笔，让墨猫成为物候最敏锐的传感器。它不诠释，也不刻意互动，只以其毛绒身躯在不同节气里呈现的不同密度与弯度，忠实映射着光线的挪移、温度的升降、湿度的浓淡。最终令观者深信：那尾巴弯曲的角度、脊背弓起的弧度、乃至睡梦中胡须的微颤，皆是人间最灵动可信的节气风向标。
  

  
  王文军的诗歌，是对物候内在韵律的谛听与转译。他写《惊蛰》的水波：“一浪追着一浪 / 像前生追着今世 / 更像今世追着来生”。诗采用递进与复沓结构，正是对波浪生生不息前后相续节奏的模仿。“追”这个动词的重复，押着时间与生命轮回的韵脚。他也擅长以通感完成押韵，将不同感官范畴统一于节气的整体氛围。他在《冬至》中勾勒：“夜醒在白天 / 我想着远方 / 村庄的翅膀凛冽、透明，有轻伤”。前两句构成意识的流韵，而“凛冽、透明、轻伤”则押着冬日乡村光晕与气息的复合韵脚，物的质感与心的颤音浑然一体。
  因此，王文军的诗是一座律动的桥梁。它的一端锚定于“冰河之下的冰河”般的深邃自然节律，另一端连接着“天空之上的天空”般的精神回响。他的押韵术，正是完成这“换算”的精密诗学仪器，让物候的每一次颤动，都在语言的琴弦上找到它唯一的必然的和鸣。
  

  
  这三人创作的深层共鸣，最终指向一个共同的终极母题—— “返乡” 。这并非地理意义上的简单回归，而是精神与存在向一种本真生命节律的回溯与重构。他们以节气为路标与媒介，分别从身体感知、语言创造、经验认同三条路径，展开了这场朝向生命原乡的跋涉。
  

  
  孟庆冰的墨猫系列，提供了一条超越叙事的身体还乡路径。他的猫，并非情感的载体，而是一个纯粹 “栖居于节气”的形而上姿态。每一幅画都是一次 “身体—环境”的现象学呈现：春分时的掩体窥望，是对春天正旺之势的惊讶又默默吸纳；夏至时的彻底摊展，是对阳极之气的热力学臣服；小雪时的碎步踏雪，则是对冷冽宇宙的形态学应答。猫的每一种姿态，都是一个自足的哲学命题。孟庆冰的智慧在于 “去情节化” ，他只呈现猫“在”那里，以整个身体应和那个节气的状态。观者无需解读故事，通过纯粹的视觉移情，便能重启一种被现代生活钝化的、与万物共频的身体感。孟庆冰的返乡哲学因而至简：回归生命的原初状态，未必需要复杂的追忆或言说，只需如猫一般，让身体重新学会在天地间诚实、松弛的全然而在，在每一个当下的呼吸与姿态中，便已安住于节气的，也是生命的原乡。
  

  
  王文军的“返乡”，是一场发生在语言内部的现象学事件。他的诗行如同一个个“返乡驿站”，每个节气则是驿站中点燃的孤灯，照亮的是意识被遗忘的“来路”。在《白露》中，“在一滴晨露中回返童年的秋果”，是通过极微的物象（晨露）完成对遥远生命瞬间（童年）的骤然召回。在《立冬》里，“与祖先共饮烈酒”的时空折叠，会同“十万年前的鸽子”与“向阳处杭白菊”在语言的漩涡中相遇，使返乡升华为对生命轮回的形而上领悟。他的诗是“节气的邮票”，其“邮寄”行为本身就是返乡的仪式——将此刻丰沛的感知（如《雨水》中“丰年序曲”的遥想），封装进意象，投递给过往的自我。因此，王文军的返乡是垂直的、顿悟式的，它不依赖线性回溯，而是在诗性语言创造的独特时间场域中，让“当下的我”与“过往的我”瞬间叠合，从而在存在的层面，重返那个与天地初逢、万物有灵的精神原乡。  
  

  
  崔士学的返乡是一场经验考古学，体现在对辽西乡土经验谱系的系统性重访与确认。他的文字将节气溶解于具体、微末的感官与劳作实践之中：从辨析“辽西的立夏，是‘春天里’的立夏”，到记录友人“回乡下了，刨埯，浇水”的细碎农事；从去凤凰山听“八千只喜鹊筑巢起春歌”的物候感受，到体验“天落好雨，地升炊烟”的乡间日常。这种书写，是对一套即将消逝的“在地性”知识与生活节奏的虔诚追录与身体履践。他的返乡路径是线性的、累积的，如同沿着父亲种过的垄沟、母亲园中的辣花、与晓辉同看的古城遗址这些记忆坐标行走。最终，在笃守“不咸不淡，不疼不痒”的平静与安定中，他完成了一种哲学性的接纳——接纳自己作为“丘陵的孩子”的身份，接纳节气所规定的、缓慢而坚实的生命时序。他通过复现劳作的身体记忆与守望的共同经验，在文字中重建了一个连续而稳固的乡土经验共同体，从而在经验层面实现了精神还乡。  
  
　　结语：
  当王文军的诗、崔士学的文、孟庆冰的画并置在我们面前，一种立体的、可感可居的“节气美学”便清晰地浮现出来。它们不是对传统的怀旧式复刻，而是以各自的当代艺术语言，对古老智慧进行的创造性转化。更有效性的是他们从古老的农事指南中孵化出一门关于如何“好好活着”的当代心法。在意义的碎片随风飘扬的时代，大多数人得了自然失联症，靠空调对抗寒暑，靠灯光抹平昼夜，长此以往，我们就是上岸的鱼，焦虑抑郁，奄奄一息。辽西三才子为我们合奏出的节气三叠，就是一场静默而深刻的文化修复实践。他们躬身拾起被遗忘的地方知识、身体伦理与自然时序，为这个悬浮的时代，提供了可以重新降落的大地。我们阅读他们，不止于欣赏，更是学习一种与天地共呼吸的古老智慧，在二十四间轮回的时光之屋里，在日升月落、草木枯荣间，重校生命的钟摆，寻回生命那源自农业文明深处的、从容而坚实的搏动。这搏动在呼唤：重返与自然同频的原乡，是生命最初与最终的诗意。