关于食指的三个时间坐标

作者:子川 | 来源:中诗网 | 2020-11-27 | 阅读: 次    

  导读:食指的诗歌写作实践,即始于这一特定的历史时段,这就使得食指的诗歌写作,在“长夜”背景衬托之下,同样起到了“一唱雄鸡”的客观效果。


        单纯从写文章角度,许多人比我更适合写食指(郭路生)。比如上个世纪六七十年代跟郭路生一起开始地下文学写作的文学青年,后来声称受过郭路生影响的朦胧诗代表诗人,早年帮助他窃书来读的郭路生青少年时期的朋友,等等,从知人论世的角度,这些人有着第一手资料,显然更具备叙说的优势。从文学史的角度,从理论的高度,已有许多专家学者写出许多文章,尤其是上个世纪末那些参与“让食指浮上水面”行动的史学家和诗歌理论家,如果说新世纪以来,食指从一个专业圈子里也少有人知的诗人,成为广为人知的中国新诗史上的一个重要人物,他们功不可没。
        然而,在食指作品研讨会上,听了一些人发言之后,我依旧有了一种叙说的冲动。奇怪的是,当我在书案前想着为食指写一篇文字时,头脑里首先出现的竟是毛泽东《浣溪沙》词中的句子:“一唱雄鸡天下白”和“长夜难明赤县天”。
        诗人毛泽东的《浣溪沙》写于1950年国庆,那时新中国刚刚诞生,“长夜难明”和“一唱雄鸡”虽都是比兴,喻义不难理解。“一唱雄鸡天下白”原是客观的描述,就雄鸡而言,啼晓是一种本能,它对于自己的使命并不知情,故无所谓褒贬。在诗人毛泽东那里,用“长夜难明赤县天”来衬托“白天”的不易,“雄鸡一唱”也就多少有了些褒赞的象征之意。作为政治领袖的毛泽东,曾亲自发动并直接领导了一场“史无前例”的文化大革命。关于这场大革命,当年的判断与当下的判断,发动者的判断与被卷入其中的人的判断,截然不同。至于更长时间过后,当我们这些亲历者全离开这个世界,后来人一旦没有了亲历者的历史动机与真切感受,怎么来看它判断它,还是一个未知数。        有一点是确定的,毛泽东生前对这场运动充分肯定并认定这是他一生中所做成的两件大事中的一件。如今,文革过去已经四十多年,毛泽东辞世也已经三十多年。站在今天看“文革”,看毛泽东写于1950年的《浣溪沙》,看其中“长夜难明”和“一唱雄鸡”的句子,不由人不感慨万千。
        食指的诗歌写作实践,即始于这一特定的历史时段,这就使得食指的诗歌写作,在“长夜”背景衬托之下,同样起到了“一唱雄鸡”的客观效果。白洋淀诗歌群落的成员宋海泉在他的文章《白洋淀琐忆》中谈到食指,有这样一段话:“有人评论郭路生为‘文革’诗歌第一人,应该说这是一个恰当的评价,是他使诗歌开始了一个回归:一个以阶级性、党性为主体的诗歌转变为一个以个体为主体的诗歌,恢复了个体人的尊严,恢复了诗的尊严。”[1]其实,宋海泉先生所界定的时间边界还可以向前拓展,比如到1958年。我们可以看一看1958年郭沫若写的诗:
 
麻雀麻雀气太官,天垮下来你不管。
  麻雀麻雀气太阔,吃起米来如风刮。
  麻雀麻雀气太暮,光是偷懒没事做。
  麻雀麻雀气太傲,既怕红来又怕闹。
麻雀麻雀气太骄,虽有翅膀飞不高。
  你真是个混蛋鸟,五毒俱全到处跳。
  犯下罪恶几千年,今天和你总清算。
  毒打轰掏齐进攻,最后方使烈火烘。
  连同武器齐烧空,四害俱无天下同。[2]
 
郭沫若于1958年国庆还写了长达一百九十一行的颂诗《宇宙充盈歌颂声》:
 
国庆年年益光辉,今年又有新景象。
  人民英雄纪念碑,屹立天安门广场。
  广场浩荡人如海,丰碑巍峨天变矮。
  人间出现双太阳,天上地下增光彩。
  ……[3]
 
        由此可见,从上世纪50年代开始,中国新诗逐渐加速度粗鄙化、工具化。到了“文革”,诗歌则完全沦为意识形态的驯服工具。在媒体上,人们到处可见“东风劲吹红旗飘”、“东风吹,战鼓擂”这样一些政治标语口号,以诗的名义呈现人们的面前。在这种语境下,我们读食指写于1968年秋的《相信未来》:
 
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下:相信未来


当我的紫葡萄化为深秋的泪水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝露的枯藤
在凄凉的大地上写下:相信未来
……[4]

还有食指写于1968年12月20日的《这是四点零八分的北京》:
 
这是四点零八分的北京,
一片手的海洋翻动;
这是四点零八分的北京,
一声雄伟的汽笛长鸣。
 
北京车站高大的建筑,
突然一阵剧烈的抖动。
我双眼吃惊地望着窗外,
不知发生了什么事情。
 
我的心骤然一阵疼痛,一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。
这时,我的心变成了一只风筝,
风筝的线绳就在妈妈手中。 [5]
……
 
        那将会得出一种什么印象?难怪当时的青年要冒着极大风险,去抄录、传播食指的诗。郭沫若是五四以来新文学运动的重要诗人。而1968年的食指还只是一个喜爱诗歌的文学后生。1968年,20岁的食指,在经过一段时间的写作训练后,已经写下《鱼儿三部曲》、《愤怒》和包括《相信未来》、《这是四点零八分的北京》在内的代表作。他们的根本差别在于,诗人郭沫若上个世纪50年代以来,正坚持不懈地使他的诗作越来越贴近意识形态的需要,为了做到这一点,他不惜牺牲诗的艺术品质甚至摒弃诗的文体的基本要素。而食指则是追求诗的“纯净”程度,为了做了这一点,他以一种绝决的态度与当时的意识形态所导致的非诗的语境分道扬镳。这也是在那个社会极端动荡、思想极度混乱的年代,郭沫若的诗可以在媒体的显要位置发表,而食指的诗只能通过手抄的方式在青年中间私下传播的根本理由。也可以这么说,在那个时代,一个人如果想通过媒体发表作品,想成为一个诗人,或多少有一点成名成家的内在动机,他大抵要向代表主流话语的媒体妥协。当他的诗作在那个时代被发表、被认同,他因此戴上诗人的桂冠,却不能改变这么一个事实:他距离真正的诗歌越来越远。这是一个悖论,也是一个悲剧。
        当然,我们也可以说那个时代的食指也是一个悲剧人物。所不同的是,食指的悲剧性是当下的,即那个时代的食指是抑郁的,时代的价值模式以及当时的诗学标准压制着他,唯有对真诗的热爱支撑着他,即使是这样,一个人的心神在如此沉的精神重压之下,也未必能毫发无损。毕竟,当整个世界趋于疯狂,倒是极个别精神健康的人有可能因为健康的缘故而面临崩溃。
        而那些生前声名显赫的诗人,他们的悲剧性则是历史的。当年那些声名显赫的诗人有许多人只是活在时间之中的诗人,随着时间的消逝而消逝,他们那些通过重要媒体发表的作品,遗留后世成为笑柄,令后来的同道为其赧颜抱羞。
        通过以上的比较,人们不难明白,食指对于中国新诗发展的意义所在,以及他的精神价值。在食指作品研讨会上,有人发言说食指诗歌的美学价值不高,甚至断言在座诗人许多人的诗都比食指写得好,我当时就有一种非常滑稽的感觉,也因此有了一股强烈的诉说的愿望。作为创作者或研究者,他应当明白,抽离具体的历史背景和当时的文学语境来谈诗歌创作,谈诗歌文本的美学价值,只能是一种臆想。不仅仅因为我们不能用宋词的标准来衡量唐诗的美学价值,用新诗的美学趣味来评判旧诗,还在于发言人完全忽略了在荒草遍野没有路的地方踩出一条路,这条路所带给后人的意义。如果有人用今天动辄几个车道的高速公路来贬损当初开路人踩出的羊肠小道,或者用今天的人的步履矫健去嘲笑当初类人猿开始站立时踉跄的身形,这就不仅仅是浅薄,而且是极其可笑的举止。
        食指(郭路生)是被悲哀的年代所哺育出来的一个影响巨大的诗人。小说家阿城说:“60年代末我喜欢他的诗。那时候,郭路生的诗被广为传抄。”上个世纪70年代初,当中国文学艺术只剩下八出样板戏和一部小说的时候,食指的名字在祖国大地上秘密流传,成千上万的青年传抄他的诗,据说《相信未来》一诗甚至惊动了江青,被江青点名批判过。后来的朦胧诗的代表诗人,都把食指视作直接启迪了“朦胧诗”整整一代诗人的源头性诗人。江河说:“他是我们的酋长。”多多说:“他是我们的一个小小的传统。”北岛也曾说过:“我当时写诗是因为读了食指的诗。” 关于这一点,林莽的《食指论》中有这样一段概括:“新诗潮的重要成员们都曾宣称,食指是开辟一代诗风的先驱者。那是比1978年要早10个年头的文化大革命运动初期,这位当代中国史上不可或缺的天才诗人,已写出数十首具有历史价值的光辉诗篇。他以独特的风格填补了那个特殊年代诗歌的空白,以人的自由意志与独立精神再现了艺术的尊严与光荣。而他的后继者正是在这种人格力量的启示与带领下,开启了中国诗歌艺术的新篇章。”[6]
        显然,如果把上个世纪的六七十年代看作是中国诗歌史上食指现象的第一个时间坐标,再联系新时期以来中国诗歌的新的发展趋势,那无疑正可以用“一唱雄鸡”来客观描述食指诗歌的价值与意义。这里所说是客观的描述,与“雄鸡”的主观感受无疑是不一样的。食指的可贵正在于他对自己的所作所为始终有清醒的认识,他在不同场合下,都对自己当年的写作,持有最接近生活本真的评价。他认为自己只是一个喜欢写点诗的寻常人,他甚至也并不认为自己是一个多么了不起的诗人,正像他在诗中写的那样:“诗人的桂冠和我毫无缘分/我是为记下欢乐和痛苦的一瞬/即使我已写下那么多诗行/不过我看它们不值分文”。
        当新诗潮历经抗争取得了辉煌的前景,得到社会的广泛认同,食指却因为身体原因脱离了诗歌现场,在媒体传播中缺席,以至于上个世纪八九十年代进入诗歌现场的后来者,身处一个越来越趋于良好的诗歌创作环境,许多人竟不知道这个先驱,不知道这个曾给中国新诗带来福音的先知。
        诗歌没有沉寂,食指却沉寂了。食指的沉寂与他在媒体传播中的缺席有关。如果说食指在他的第一个时间坐标(上个世纪的六七十年代)中从媒体传播中缺席,是社会政治的原因,渗透着强权色彩的官方的意识形态令真正的诗歌噤声。在新时期到来之际,当“朦胧诗”几经周折,终于从一个贬词成为一个褒语,就是说当新诗潮终于取得决定性胜利,食指作为新诗潮的先驱者,并没有得到应有的关注。这是一个很有意味的历史时期。
        我们把目光转回去,看一看从上个世纪七十年代末到世纪末这个时段。我们可以看到许多东西。首先是诗歌现场发生了重大变化,从诗歌媒体到诗歌创作主体,人们不难发现,打着所谓传统旗号总体上趋于保守的主流媒体,其诗学趣味渐渐拓宽,原来似乎铁板一块的格局产生了变化。而诗歌创作现场,先锋的创新的旗帜不断被刷新,后朦胧诗写作、流派写作、第三代写作、知识分子写作与民间写作等诗歌话题以及相关的争论,风起云涌,先锋新潮的,保守传统的,官刊,民刊,诗之内,诗之外,许多争执,许多纠缠,其中除了诗学诗艺的争论,也夹杂一些非诗的内容。是是非非,打打闹闹,谁也压制不了谁,谁不服气谁。白天了,夜的寂静不再,谁都能发出点声音,谁都可以来叫一嗓子,这是正常现象。正如春天来了,万物复苏,花儿,草儿,树儿,藤儿,都来争那一份春光,也是大自然的常道。
        诗歌媒体的视点,除了勉力修正某些古板陈旧的诗歌观之外,逐渐弥漫了追新求异的时髦气息。当新诗潮的崛起,已成为不可阻拦的诗歌潮流,矫枉过正的思维惯性,使得原先持有保守立场的某些编辑、诗评家,开始了弧度很大的转身。而更多的新人则打着创新的旗帜,用一种不乏夸张的身形,更多强调横向的移植,从西方现代主义那里汲取思想哲学的、诗学的种种营养,却有意无意地忽视了新诗元素中汉语质地。谁都知道汉字与拼音文字的不同,在于它是象形表意文字,汉语中渗透着许多文化因子和积淀着诸多不言而喻的文化传承。
        许多流派峰起,仿佛一夜之间出现在四面的山头,各式各样的诗歌主张与宣言通过某些激进的媒体发布。许多年过去,我们可以看到今天仍坚持在诗歌写作现场的某些优秀诗人,不管当年(他或她)曾发表何种诗歌主张,他或她的优秀诗作却明白无误地告诉受众,诗歌主张与诗歌写作并不是一回事。除了诗学方面的理由,某些诗歌主张和宣言,其实还暗含了一些争抢风头的意味,或者说,在某些pass北岛的口号下,暗含了pass者钦羡向往北岛他们的风光的内心动机。只是,时代不同了,这已经不再是“于无声处听惊雷”的历史时期。在大白天,越来越多的嚣闹声,盖住黎明时的鸡啼鸟鸣。显然,这也不是“百鸟争鸣”争论谁唱得更好听的最佳时光了。随着商品经济大潮的冲击,凭一篇小说一首诗,就能好评如潮、洛阳纸贵的现象不再重现。
        总之,这是一个相对自由、多元、精彩纷呈同时也不免泥沙俱下的历史时期。当年为新诗潮呐喊的理论家谢冕,在《丰富又贫乏的年代——关于当前诗歌的随想》(《文学评论》1998年1期)[7]文章中说:“新诗潮大约在八十年代的后半期便开始式微。整个中国诗歌界被一种漠视秩序和规范的流派竞起的局面所替代。这是一个充满创新热情和挑战精神的诗歌阶段,出现了许多自以为是的诗歌主张与宣告,也有一些喧腾的‘展出’,但总的看来,这阶段的诗歌创作言说多而实效少,得到公众肯定并且能够保留下来的诗作并不多。”历史地、全面地衡量这一个历史时期的诗歌现状,是一个大题目。不过,谢冕先生于1998年回顾这一时期的总体判断,应当是准确的。事实上,在20世纪末期,有许多诗人也自觉意识到这一点。许多人搁下手中的笔,许多人换了手中的笔,当然,也可以说是换了一种生存态度或者生存方式。比如王小妮在《重新做一个诗人》(1995年前后)的诗中写道:“关紧四壁/世界在两小片玻璃之间自燃。/我预知四周最微小的风吹草动/不用眼睛。/不用手。不用耳朵。/每天只写几个字/像刀/划开橘子细密喷涌的汁水。/让一层层蓝光/进入从未描述的世界。//没人看见我/一缕缕细密如丝的光。/我在这城里/无声地做着一个诗人。”[8]
        “无声地做着一个诗人。”公正的说,上个世纪九十年代中后期,真正沉下心来,从流派写作中脱出,远离浮泛的现场,避开闪光灯的光怪陆离的光束,认真思考且潜心写作的诗人,应当不在少数。当然,他们中绝大多数都僻静无声,被热闹的诗歌现场冷落。
        在一个潜心写作会被冷落的时代,除了社会的经济变革、商业大潮的冲击之外,应当还有诗歌现场自身的浮躁之气。或者说,社会变革时期的那种价值失范的无序状态,也影响到文化、文学、诗歌这样一些场域。由此看来,这一历史时期的食指的销声匿迹,应当不是一种偶然现象。正如,由谢冕、吴思敬等人倡议林莽等人努力而成功实现的“让食指浮出水面”行动,为何独独在1998年前后,而不是在1988年或者其它时间段?也是有其历史原因的。
如果把食指从沉寂到浮出水面视作中国诗歌史上食指现象的第二个时间坐标,分析这一时间坐标所对应的诗歌现象,也许我们能找到部分原因。
        首先是一个以意识形态的需求作为诗歌主流话语的一页,终于被掀过去。一个生机勃勃“充满创新热情和挑战精神”的诗歌发展阶段,以多元、自由甚至多少有点无序的态势呈现在人们面前。由于以朦胧诗为标志的新诗潮的美学原则取得最终胜利,这就给诗歌现场一种暗示,“新”才是有魅力的,“新”才是代表未来的,虽然当时的媒体尤其是官刊,未必是真心实意的主张“新即是好”这一假设,但求新、追新,几乎成为诗歌现场的一种时尚。作者,编者,甚至某些评论家,都被一条叫做“创新”的狗紧紧追赶。而所谓创新的本原,又更多表现在学习借鉴西方翻译文本的前提下,这就使得所谓的“新”只能似乎是新的,因为,来自于官方的、翻译技术方面的种种原因,那些被译介进来的外国文学的母本,原创的时间也未必就是当下的、即时的。这也正是中国结束文革后,许多率先接触到西方文学的那批人,成为中国新文学创新的主体一样。随着时间的推移,阅读面的不断展开,人们终于明白了,创新是不易的,创新需要沉下心来,需要学贯中西,同时还得重新梳理各自的利弊,需要对应现代社会的症结,去除浮泛的泡沫,找到恰当的真正对接当今时代的精神入口……这些,绝不是喊两句口号,唱几句高调就能办到的。
        其次,变革时期的中国社会,物质化倾向加剧。急功近利的价值取向,轻化了文化、文学的社会功用,这从院校教育方面的重理轻文,从社会就业方面的重科技轻人文可以看出。文学杂志的发行数,从1980年代初的动辄几十万份,直线下降,到1990年代中后期,一份省级的综合文学期刊能有万份发行数就非常了不得。我们可以说教育的倾向性来自于社会价值取向,可客观地评价今天的教育体制,它长期的、持续一代代人的教育工程,最终结果是造就一代代有知识、没文化的人群。一边是急功近利的社会价值取向,一边是有知识、没文化的人群。文学受众的减员是一种必然现象。这一现象的合理性到底如何?它对一个社会的良性发展将起到什么作用?是社会学家应当关注的事情。有一点是确定的,文学在这个时代被冷落是毫不奇怪的事。文学被冷落,对于文学而言,最大的好处是留下来的是一些真正喜欢它的人,而喜欢它的附加值(比如名和利)的人则因为对象的贬值大都选择了离开。一旦热衷于在文学场域追逐附加值的人大面积流失,文学现场中文学之外的动静与举止就少了许多。一是那些人已经去了更合适他们的地方,还有,这里已是一个被边缘的地界,即使你做出了动静也未必能引起闪光灯的注意。
        以上社会背景与新时期文学发展的走势,表明当代文学进入了一个新历史时期,这个时期的重要标志:就是文学逐渐从意识形态化和后意识形态化倾向中脱出,成为了纯粹意义上的文学。文学的被边缘化也正好证明了这一点。也许有人不怎么赞同我的这一观点,也许会有人认为文学在商品大潮冲击下,并没有因为“去意识形态化”而变得纯粹,甚至还会有人会援引媒体发表的某些作品或某些获奖作品来反驳我,我不想与其争辩,我只想说仅仅援引媒体发表的甚至获奖的作品来做论据,依旧是不充分的。我还想对他们说,“文革”期间的食指尚且能做到他自己认为的纯粹,那么今天的人为什么不可以?还有,无论是意识形态的影响,还是市场经济的冲击,它们所能影响的始终只能是一部分人。
        从文学承载的角度,文学不需要为政治服务、为工农兵服务,这一“去意识形态化”的做法和要求,以新的政策法令之类的形式附署实施,很快就在文学领域推开,但,要在创作过程中真正“去意识形态化”却需要更久的时间。有人在分析北岛等人早期的诗作,似乎也强调了这一点,认为北岛他们是在以一种意识形态化的方式来反对意识形态化。这种分析虽有点绕口,也是一家之言。北岛本人也曾用类似的观点来批评“伤痕文学”,北岛说:“‘伤痕文学’基本上是工农兵文艺的变种,是主流意识形态指导下的政治性表达,使文学再次成了工具,失去了文学的自主性和丰富性。”[9]这里说的也是文学承载的问题。我以为过多强调文学的承载,尤其是在很高的层面强调文学的承载及其必要性,就很值得人们警惕,因为一不小心,极有可能陷入后意识形态化的沼泽。还是北岛,2009年11月20日许多媒体刊出他的一段话:“然而,四十年后的今天,汉语诗歌再度危机四伏。……词与物,和当年的困境刚好相反,出现严重的脱节——词若游魂,无物可指可托,聚散离合,成为自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草。诗歌与世界无关,与人类的苦难经验无关,因而失去命名的功能及精神向度。这甚至比四十年前的危机更可怕。”这不像是北岛的话。因为根本就没有一个抽象的世界和人类在那里,让诗歌与其发生关系。而北岛所说的“文学的自主性和丰富性”,注定了诗人笔下的世界只能是个人视角中世界,诗人笔下的“苦难”经验,只能是具体生命的悲苦与艰难的体验。事实上,对人类苦难经验的理解从来就不是一项可用逻辑来概括的行为。在文革中盛行的“忆苦思甜”,就被历史证明是一种“苦似苦,甜非甜”复杂甚至颠倒的经验,而文革中号召人们永世不忘的“阶级仇、血泪恨”也与真正的苦难无关。
        也许这只是媒体断章取义或曲解了北岛的意思吧。
        当年的许多人不知道、不了解食指,那是因为食指被遮蔽。事实上,一个时代有一个时代的食指,他们出于对诗歌的虔诚热爱,潜在深水区,做着他们自己的事,在他们那里,诗歌从来没有脱离过“世界”, 也没有与“人类的苦难经验”无关。也许,他们的价值也只有在时间为其去蔽后,才能真正体现吧。用历史的视角来看,食指的价值和意义也许更多的体现在这里。
食指的价值和意义,对于上个世纪九十年代末期的中国诗坛来说是极其重要的!于是林莽等人打捞的行为,就成为这个历史时段一个极其重要的行为,而且,从文学史、诗歌史的角度,历史将会证明上个世纪九十年代所发生的种种诗歌事件中最重要的一个事件,那就是“让食指浮出水面”!
让食指浮出水面,其实是诗歌现场开始沉静之初。
        2000年终于到来。2000年也终于被跨过。似乎是为了让这个重要的时间刻度成为诗歌史上的一个重要标志,进入2001年的中国新诗果然有了新的气象。一点也不夸张地说,跨世纪以来,直至今日,中国新诗的发展进入了一个最好的历史时期。
        在诗歌创作现场,许多上个世纪90年代以来“虾不动、水不响”的诗人,他们的诗作开始得到诗界所关注。许多那个年代搁下诗笔的诗人,纷纷重返新诗写作的场域。他们的返回并不是寻常意义上的返回。从文本的意义上,他们的这种返回,有点像我在评论格非长篇小说《山河入梦》时说的那样:“当格非沉寂十年之后,拿出长篇小说《人面桃花》,我几乎有点迫不及待地找来读,我是在读了《人面桃花》后,才明白格非为什么十年不做小说?也才明白这十年中格非并非没有做小说,只不过他是以一种非文本方式在‘做’。格非在求变。”也可以这么说,许多诗人跟格非一样,用差不多十年的时间完成了蜕变。显然,这里不能把这些归来的诗人,等同于新时期那些唱“归来的歌”归来的老诗人,因为,对于前者,人归来了(许多人重新担任了重要的文化职务)其诗歌却没有随之归来。后者则是人尾随着诗歌文本的归来而归来,因为,在今天这个时代,在这些没有显赫过去的人那里,没有归来的文本就没有他们归来的身影。事实上,当人们在这些人的诗歌作品中读出时间的曲折的印迹,就很容易理解什么叫做迷途知返。迷途知返,不仅体现在搁笔休整的这批人身上,也体现在一些六七十年代出生的青年诗人的身上,他们的幸运在于当他们进入诗歌现场时,诗与非诗,在经历种种时代的社会的诗学的等诸方面的变故,界限已经相对清晰。
        变化最大的是诗歌媒体。这不仅是说民间的诗刊越来越多,对民刊印刷的限制也越来越少,更重要的是官刊与民刊在诗歌美学方面,已经看不出什么差别,先前那种“好诗在民间”的说法,其实已在一定程度上词不达意了。甚而至于,由于官刊不受圈子的局限,反而比某些小圈子意识过浓的民刊,更显现出较大的包容性,更能体现兼容并蓄的美学品质。
再就是网络传播的迅猛发展。让诗歌的传播开始挣脱专业编辑视角所导致的局限,在美学价值的尺度上,网络传播的松紧度要宽松得多,关于这一点,现在还很难对其利弊做精确的判断,但它解放或者激活了青年人诗歌创作潜能,            提供了包括即时交流在内的快捷的传播反馈方式,则是应当充分肯定的内容。
        进入二十一世纪以来,食指不仅不再是一个冷僻的名字,反而成为了一个甚至已超出诗歌疆界的热门的名字,食指现象也几乎成了“显学”。由南京理工大学来举办食指的作品研讨会,也佐证了这一点,食指现象在理工为主科的院校中也受到相当的关注。当然,这也与南理工文学院,有较强的人文师资和研究力量相关。人教版的初高中教材都选有他的诗作,还有各教育出版社编辑出版的语文教育辅助教材,也选有他的作品。如果说海子的非正常死亡导致他在诗歌之外、在公众媒体中产生了效应。食指则是因为他早年的写作与当时的时代背景的巨大反差,在诗歌之外产生了效应。而这种场外的效应,其实也是一种极易产生误读的前提。因而,在新世纪以来这个新的时间坐标面前,即我列举的第三个时间坐标面前,食指和海子们的被误读,在所难免。
        公众媒体对文艺现象的误读,在于当下媒体的媚俗倾向。于是诗歌的话题不被放置在诗歌的语境下,来展开,来讨论,是很容易理解的事情。
        误读食指,有场外和场内两个层面。在场外,许多公众媒体关注的是上个世纪六七十年代食指诗歌写作所体现出来的抗争,或者说“反潮流”精神。这一点已经被食指本人一次次指认是误解,食指多次在不同场合下,说起自己是出于对诗歌的热爱,而出于某种政治的情怀或其它带有抗争性的英雄情结,都不是他本人的真实。食指说,我就是喜欢写点诗,我的诗也并不怎么好,比如《相信未来》后面的那些论述,可是我就是这么写了,这里有时代原因,也有个人当时对诗歌认识程度。食指认为,许多东西是时代造成的,还有许多东西是误读造成的。然而,这个问题依旧被各种媒体一次次提出。二是把食指后来的精神问题误读成政治迫害的结果。某种程度上,这一误解其实是缩小了诗人的精神痛苦的维度,虽然,我们都不能进入食指的内心世界,但对于一个虔诚、纯朴、善良同时不乏担当的人来说,仅是一片风和一场雨,是不容易让他感冒的。而如果是我,我想我宁愿绕过这个话题,因为,在这个问题上无论你怎么追究也只能是误读。
        场内的误读主要表现在两个方面:一个是用他写于上个世纪六七十年代的诗歌文本与当下的诗歌文本来做直接比较,这也就是本文开篇时讲到的:有发言者认为食指的诗歌美学价值不高,食指的诗不如今天大多数与会者的诗。这一误读之所以经不起推敲的理由,前文已经论述过。这里只补充一点:用今天的时间坐标轴,来衡量食指诗歌的美学价值,时间长度还太短,我们还是应当“相信未来”!另一个是关于诗歌美学教育的话题。新世纪以来,食指的诗歌被选入许多种中学教材,把食指诗歌文本作为纯粹诗歌美学的范文,对中学生进行诗歌美学教育,虽没有超出先前中学教育中对新诗范文的施教范围,比如用现代诗人的诗作来进行诗歌美学教育,而这里的偏颇其实是相同的。在中国新诗发展不同历史阶段的诗歌作品,它们的美学价值与历史局限应当同步体现的教学过程中。事实上,鉴于选编教材的缺陷和师资方面原因,新诗美学教育的盲目性普遍存在。这不是一个单纯误读、误教食指诗歌的问题,事实上,课堂里对徐志摩、戴望舒等现代诗人的作品的解读,一样存在误教、误读的现象。只能说被收进教材的食指、海子们也不能幸免。
        课堂上对食指甚至对更多诗人的误读,已经不能给诗歌本身产生伤害,毕竟这只是教育层面上的事情。如果一定要说它的害处,那就是课堂教育会对一些喜欢诗歌并有一定艺术细胞的青少年带来一些负面影响,只不过,影响也不会很大。对于有艺术潜质的人来说,假如这种负面影响能改变他的艺术人生,他或者她的艺术潜质就值得质疑。而对于没有艺术潜质的人而言,你怎么影响都无关紧要,可以省略不计。
        食指的写作与作品。我觉得应当放在历史的语境中来考量,我不赞同脱离具体历史环境来谈文本及其文学价值。因而,我个人的理解,有两个食指对我们的诗歌现场始终有深远意义。
        一是上个世纪六七十年代的食指。他开启了一代诗风,在“文革”这段历史空白期,许多人在传抄食指诗作的过程中,看到真正的诗歌之光。今天的人们很难想象,在一个长满荒草没有路的地方,第一个踩出路来的人,他的付出多么巨大和艰难?事实上,许多先驱者都倒在那里,成为牺牲者,他们对后人的意义其实是不可估量的!从这个意义上说,食指即使不在上个世纪九十年代浮出水面,也必将是一座浮出未来洋面的岛屿,哪怕在一百年两百年之后。
        二是今天的食指。就是说在二十世纪的十年代,食指的写作及其作品所透映的虔诚追求和理想主义色彩,依旧照亮着人们。诗人多多在《被埋葬中的中国诗人》一文中说:“就郭路生早期抒情诗的纯净程度上来看,至今尚无他人能与之相比。”诗人芒克在文章中写道:“我真是没见过有谁比郭路生更热爱诗歌的了。他对诗的痴迷近乎到了他好像就是为诗而生的。”今天的时代是一个物质化倾向极端明显的时代,虔诚不再,理想主义的光环不再,用物质指数衡量生命价值的大有人在。而在食指那里,掌声、鲜花、物质的获取、甚至文本的价值定位与文学史中的地位,都不是他关注的内容,或者说,他只认为这是一些生命的附加值。他的诗,他在生活中的一些行为,以及他的思维方式,都证明一点:写一点自己想写的诗,把自己对社会人生的思考,用诗的形式表达出来,才是食指自认为的生命价值所在。而这些东西才是今天我们读食指、研究食指的本旨。
        还是芒克的话:“他--食指,一个如此一生为诗献身的人,诗可千万不能对不起他啊!”所幸的是,芒克的祈愿终于在诗的现场被证实:诗不会辜负为诗献身的人。
 
原刊于《南京理工大学学报》
 

 
 
[1] 转引自林莽《食指论》(《诗探索》1998年1期)
[2] 见1958年4月21日《北京晚报》《咒麻雀》
 
[4]见《食指的诗》(人民文学出版社1999年)
[5]见《食指的诗》(人民文学出版社1999年)
[6]见《中国新时期诗歌研究资料》(山东文艺出版社2006年)
[7] 见《中国新时期诗歌研究资料》(山东文艺出版社2006年)
[8] 见《半个我正在疼痛》(华艺出版社2005年)
简介
子川,1986年从事文学编辑,曾先后在《钟山》《雨花》《扬子江诗刊》工作。江苏省诗词协会副会长、江苏省中华诗学研究会副会长、江苏作家协会理事、《江海诗词》主编。苏州大学文学院兼职教授、印溪书院山长。出版《总也走不出的凹地》《网络中国投影》《把你凿在石壁上》《子川诗抄》《背对时间》《虚拟的往事》《水边书》《咸苦的诗韵》《大可斋存稿》《夜长梦不多》《丢掉一个黑夜》等十二本专著。主编《扬子江诗刊》《宁港诗选》《新诗十九首》《新诗的风景》《中韩诗人特刊》等诗歌期刊、作品与理论专著。作品被百多种年选、选本选载、收入大学《写作学教程》、译成英、法、德、日、韩等国文字。曾获:江苏优秀文学编辑奖(1996)、第二届和第五届紫金山文学奖(2005、2014)、第三届汉语诗歌双年十佳奖(2011-2012)、第二届、第三届与第八届江苏文学评论奖(2012、2013、2019)。出席第七届、八届、九届、十届中韩作家会议(2013-2016)、2014’中法诗歌节(2014)、中美新田园诗莫山学术研讨会(2017美国)、第一届中韩诗人会议(2017韩国)、南岸·中外艺术家诗书画夏季展(2018)、第三届中美田园诗高峰论坛(2018)、第四届『中美诗歌跨越大洋』新英格兰学术报告会(2019美国)。其书法作品曾入选多种书展,参加中日韩文人书画书艺展(2017),南岸‑中外艺术家诗书画夏季展(2018),美国丹尼斯维尔美术馆子川诗书画个人展(2019)等,为美英日韩等藏家与会所收藏。在《读者》《台港文学选刊》《江南诗画院》《中国诗歌》《诗选刊》(下半月)《中国作家通讯》《诗江南》《诗歌月刊》《延河》《作品》《西部》《文学报》《青春》等报刊,刊发书法专辑或专版。业余喜弈,曾获扬州地区少年中国象棋冠军(1964)江苏省国际象棋冠军(1979)江苏省新闻文艺界围棋冠军授业余五段(2005)。
责任编辑: 马文秀

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