由常态和非常态,抵达山水圣境

——黄晓华山水诗的审美透视

作者:孙思 | 来源:中诗网 | 2019-04-22 | 阅读: 次    

  导读:孙思,名慕姐,中国作家协会会员,上海市作家协会理事,《上海诗人》副主编。著有诗集《剃度》《月上弦 月下弦》《掌上红烛》《聆听》《一个人的佛》五部,有诗收进《新诗鉴赏辞典》《中国新诗精选300首》等各类诗歌选本,诗集《掌上红烛》、《聆听》分获2015和2017年度上海作协会员作品奖。2017《现代青年》年度人物•最佳诗人。有评论获《诗潮》2017年度诗歌评论奖,第七届冰心散文理论奖。

  在我们年少时,山水是真正的远方代名词,它们常常划破我们内心的黑,划亮一道似梦似幻的光,使我们不由自主地向着模糊的未来眺望着什么,就像盖茨比朝着“通向树顶上空一个秘密的地方”眺望一样。
  在世界还有远方的时候,讲一坐山,述一条河都不是难事。难就难在交通发达几乎无所不能到的今天,这样的远方,以及远方的故事已不再神秘,甚至很难讲述好,因为诗人的眼不是大众的眼,诗人目光聚焦的,大多人也都聚焦过。所以很多人都认为,诗人看到的他们也看到了,其实他们没有,他们的心里有一层雾,这雾罩住了他们的眼,不仅如此,他们还把雾穿在了身上,变成茧。
  黄晓华的山水诗,与平常诗人笔下不同,极少有叙述,而是擅于用想象和意象,由常态和非常态穿至陌生的场境,让你跟着他走向另一个南山之南,另一个化外之地。他让少年起,就在我们内心发光的远方,来到我们近前,以一种熟悉而又独特的形象,成为我们的圣境。
  这些山水诗,是黄晓华对历史与山水的某种呼唤和重构行动,里面埋伏着他对现在的自己、他人和世界的某种新的想象和命名。特别在当下,很多诗人顽固持守着一些不明所以、不可理喻的信念,貌似在一塌糊涂的泥浆里打着滚而又抬头仰望着什么时,黄晓华却如同一棵树,在停息了三十多年后,突然开始疯长;又如一把折叠伞,收敛在角落里,有一天突然用力一撑,即成为另一片天。
  下面让我们置身于黄晓华的山水诗中,进行一种无障碍的省视和透视,看看他的诗,怎样在一个猝不及防的激灵间,让我们猛地踮起脚尖,有着离地一公尺的瞬间冲动与渴望。
  
链接历史中,无情节的非连续体

  历史原本是一种无情节的非连续体,而黄晓华凭其想象、叙述和描绘,穿越历史,并链接历史,让历史在他笔下获得前因后果的故事情节。
   “四十年前,一双手穿破/七千年长夜。在七月的一个早晨/握住了渡口的阳光 //渡口,像一个链接/发到眼框里,我用黑眸子点开它/看到河姆渡人向我跑来//夏风吹动着他们的长发/像吹动河流的思绪,浪花里炊烟升起/炊烟,唤醒沉睡的山峦//在他们身后,水稻铺开锦绣/耕牛在蓝天上牵着云朵/云雨下,飞鸟追逐花香//这画面多么熟悉,又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动,眼泪流了下来。——河姆渡之序诗”
  作为河姆渡的原始人,他们对客观事物的认识必然处于蒙昧状态,他们集体劳动,以获取最低限度的生活资料,他们的个性消融在集体的共性之中,因此,他们的主体意识也依附于客体意识(群体意识),他们的思维不是经常出于自为、自觉状态中,而是经常处于他为的自然状态中。这样的河姆渡人,在诗人笔下,却被取消了精神与物质、现象与本质、个别与群体、灵魂与肉体的界限,完全呈现出另一番别有洞天的生活美景。而诗人对河姆渡人生活的勾画和憧憬,恰恰是现代城市人的一种情感追溯和回归,是诗人现代思维与想象中的原始思维互渗后构成的。
  诗人通过穿破、握住、链接、点开、吹动、升起、唤醒、铺开、追逐、跳动等动词的运用,旨在竭力牵住转瞬即逝的影像运动,让河姆渡在静谧中,长出血肉,迸出心跳。使河姆渡呈现的每一个场景都宛如巧合,宛如生活。铁画银钩间,带着清凉水汽的河姆渡,向我们迎面扑来。仿佛诗人只是进行了一次转身与回眸,历史与当下非连续的情节,在跌宕的无限空间中,被无缝链接。极具张力的想象为故事平添几分水汽,影影绰绰大有古代小说中亦真亦幻之趣。
  这首诗只有15行,前12行,每一行诗人都用一个想象,再加上一个动词做牵引,便形象地勾勒出一个完整的穿越性画面。最后三行,抛出诗人内心的情结。一个故乡的情节,就此在笔调转换间滋生出来。
  一个人的胸口如果还能生出感慨、悲怆,眼睛里还能生出泪水,就意味着他还怀揣着一颗未死之心。不过这感慨与悲怆甚或泪水要待诗人去实施更进一步动作,否则就会让他产生极大的焦虑和极深的抑郁。曾几何时,我们的故乡早已成为一条河,我们走它也走。只是等我们回头时,我们已不是原来的我们,水也不是原来的水,我们彼此有了陌生,也有了失去。很多时候,我们唯有借助笔才能寻找到梦中的故乡。于是《河姆渡之序诗》便有了这样的结尾:“这画面多么熟悉,又无限陌生/对于一个没有故乡的人这就是故乡/我的心猛烈跳动,眼泪流了下来”。
  有人说过:“写作是一个人在拼命的把未知的那部分自己掏出来。”黄晓华亦然。可能他自己都不知道,他这首诗所采用的近似中国画的米点笔法,属世界上最早的点彩派。
  我们再看另一首:
  “七千年前,野水稻遇见一个人/长得和袁隆平相似/乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了,在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐//独木舟勤劳,浆叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花,它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽,鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳——《河姆渡之呈现》”
      想象一个时代,就是想象一种生活方式。而想象一种生活方式,须从想象一个人开始。诗人由野水稻遇见一个人开始切入,为我们描绘出七千年前,河姆渡的一个画面:野水稻、乳汁、婴儿身体、酒、陶盉、火焰、猪崽、独木舟、木栏水井、梅花、大象的牙齿、初升的太阳,这些名词的叠加和排列,遇见、欢腾、喧响、高举、搅碎、飞、越等动词,还有一些形容词的动用,它们在一首诗里相聚,形成了很强的绘画艺术。而“乳汁由此在婴儿身体里欢腾/酒在陶盉中喧响/火焰喝醉了,在风中高举想象/把稻穗和猪崽抱入陶罐//独木舟勤劳,浆叶搅碎夜色/黎明在木栏水井中醒来/照见干渴的梅花,它们成群结队/像蝴蝶飞过沼泽,鸟越过树冠/浮现在大象的牙齿上/祭祀初升的太阳”这里的每一个场景,用的都不是直线(实际存在的),而是一种斜线式(想象创造)构成的运动和力。
  用特写镜头看生活,生活是一个悲剧,但用长镜头看生活,就是一部喜剧。黄晓华这里用的是长镜头,他的长镜头因为袁隆平的介入,产生出了喜剧效果,河姆渡也因此与当下有了链接。
  现如今,一个多元的社会表象背后,赫然矗立的无坚不摧冷酷无情的商业逻辑,以及由其形成的单向度一体化的价值系统对人赤裸裸的压迫中,黄晓华仍有自己的底线情结和向往,这使他在世界总体化的利益交换链条中,才能依然享有
  这种自然而然的洁净和清白,因为这样的洁净和清白,才让河姆渡如同一张张原始照片,被他连接为一个个充满故事情节的原汁原味的连续体。这样的故事情节既还原了河姆渡的真实,也意味着对河姆渡的透析。为此,诗人笔下的河姆渡系列,带给我们的不仅仅是泼墨,不仅仅是细笔勾勒,还有硬软坚柔,轻重缓急;还有凝练与丰润,深邃与遒劲。
  
  而《河姆渡》系列不过是黄晓华山水诗庞大的身躯里,掏出的一小把春天。
  
蒙太奇的运用,让山水戏剧化、电影化

  黄晓华擅于把视觉形象与语言联系成统一体,他的山水诗,几乎每一首创造的视角形象都不是静止的,是从一而终运动着的,它有开端、发展、高潮、结尾,充满了戏剧性。但他的山水诗不是戏剧而更像电影。因为戏剧所反映的生活和很多场景会受舞台限制,而电影由于不受舞台的限制和时间、空间的约束,会自由、广阔很多。因此,黄晓华的山水诗当属后者。
  电影是通过一个个镜头来反映生活的。这镜头可以是特写,可以是全景,可以是事物发展的一瞬间,可以是一个较完整的情节等等。而黄晓华的诗,也是根据事先构思好的主线,靠推、拉、摇以及“化入”、“化出”等一个个镜头组接和剪辑,连接成一首完整的诗(也是影片)。这种蒙太奇手法,也正是电影的一种特有的手段。
   “春天,野人的传说又绿了/那些大脚印上也长出了青苔/科考队员继续向《山海经》出发//只有白猴仿佛还留在冬天/白鹿也像白熊一样/雪落在它们身上就不再融化//屈原看见的野人,党委书记也看见过/没有图片,就以线条泥巴代替/让想象和政策一样落到实处//捕获野人的功利,让有些人燃烧/他们最终把青春烘干成一堆堆枯叶/徒劳给血槭树上的金丝猴嘲笑//看着森林被砍伐,河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们:谁是野人——《 神农架之野人》”
      野人、大脚印、青苔、科考队员、《山海经》、白猴、白鹿、这些名词通过蒙太奇手法的推拉,从当下到远古,再从远古到当下,互相穿插,使之产生叙述、对比、联想等作用,让镜头和画面有组织地连接起来,使其在变化、流动中,在时空交错中;在一条条看不见的粗壮的短线也是断线组成和衔接中;在用力不一,迟速不一,跳跃却又是绵延层叠中,获得新的质。
  诗人根据整首诗的发展需要,有目的地把不同画面组接在一起,把有意安置的一个个场景,连同它们背后的故事,放置在一起(其实也是安置了世界本身的粗粝和不完整),让它们重生在虚构的世界里。
  诗中,野人、科考队员、屈原、党委书记人物众多,相互变换,彼此照衬,好似梁山好汉,让我们一次次看到情节的转换和递进。而结尾:“看着森林被砍伐,河流被截断/野人会不会站在星空下沉思/并追问我们:谁是野人?”突然插入的反问,突如其来的情节转化,诗人内心的矛盾,一起构成了对当下对现实的一次逼供,也是诗人对当下现实最深刻最疼痛的质疑。而诗中“野人”的反复切入,更进一步加深了这首诗的艺术感染力。
  艺术与现实如同两面对立的镜子,黄晓华却能在其内完成相反的镜像复制。
  再看下一首:
  “官门山插在神农架上,像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语//翻书者时尔激昂时尔沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白,像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去//野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来,粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词//而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年——《春天远去》”
  把官门山想象成插在神农架上的一本书,这样的想象极具突破性和戏剧性,尤其是诗中的时间意识,空间意识都是非常现代的,一个是空间上镜头聚焦和平移:“官门山插在神农架上,像一本书/被风随意翻阅。你走进去/就和林中飞鸟水中游鱼一样/隐身为某种词语。”一个是在时间上,把瞬间固定下来,拉长推远:“翻书者时尔激昂时尔沉默/寂静被身后的意义排斥/行距空白,像天空漏下光芒/春天在中华鲟的鳍上远去。”这些建造过程非常精彩。诗人在几乎所有不动声色的地方都有所设计,这才是最细微,最出人意料的地方:“野人母子蹲在封面上/惊讶季节又举着杜鹃粉红的暗示/走来,粉红的后面是夏天/她和秋天只相隔一个词。”这种在戏剧性冲突之上运转,由内在的非逻辑想象推进的,细节的实现等等都有着超乎逻辑的独创性。最后诗人说:而百草和神农氏的嘴唇/已经相隔几千年。极具张力的语言背后,让我们仿佛看到神农氏的嘴唇落叶一样,落在每一棵草和每一株植物上,几千年来,从来没有停止过。
  这首《春天远去》以它独到的构思和意象的营造,以及隽永形成了冷静内敛的观察视角,在诗人众多的山水诗里,这首诗应是以“名伶”的形象出现的。黄晓华不仅是诗人,还是一位编导,他的手如同拽着一道大幕,现实和舞台的转换在他反手间完成。
  写作是自己演自己看,是一个人的独角戏,但黄晓华却在这一个人的荧幕上,自编自导自演得有声有色,风生水起。
  
不似之似, 抵达想象的最高境界
  
  数学几何中,如果我们想要证明两个三角形对等或相似,在原有的实线不能够以其证明外,会绞尽脑汁的去延长或开拓出一条或几条的虚线,来辅助实线予以证明结果。在数学上,这虚线是经过严密的逻辑思考后产生出来的。而在诗歌中,当我们在原有的生活中,客观事物中,发现不了我们需要的那些诗意的东西,我们也会靠想象,滋生出许多客体之外的东西,来反证我们所要表述的,所要表达的。这个滋生的部分,虽然不是原物,甚至跟其毫无关系,但它们的意思相近,有时后者更似前者,正是由于这种不似之似的想象,才能得以让那些过去的,已经成为历史的人和景观,穿越时间和历史长河,活生生地再现在我们眼前。
  黄晓华深悉其理,所以他在描绘大自然的山山水水,四时风景时,既以造化为师,又不泥于真实,既与自然相似,又不毕肖自然。因为那样,则会无从承受天地的涵沐。而当下很多现实主义诗人,大多偏重于追求似;浪漫主义、象征主义、表现主义、超现实主义,又往往醉心于追求不似。只有似中有不似,不似中有似,似与不似互相交叉、重叠、参差、融会、互渗、暗合,才能达到不一致中的一致,一致中的不一致。
   黄晓华擅于创造隐喻,他的想象像插在地上的一面旗,于风向之下,摇动出许多条枝蔓和叶子的形态来。
  “杨梅酸甜时节,雨水从隔年流下/稻草烂了,只酸不甜 /蓑衣还没有发明/荷叶也没有长大/我的兄弟啊//我无法想象,这样的季节/你们如何欢笑,你们/怎么点燃乐观,怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐//但是我知道你们在喝野茶/在煮肉,在饮酒/就算冬天来了,雨水结成雪/雪覆盖着冰,你们/一样热气腾腾过年因为你们无惧雨水/就像我们热爱生命——《河姆渡之雨水》”
      诗人通过想象向我们描绘了7000多年前河姆渡人生活的场景,诗人没有看到过河姆渡人,更无从得知他们是怎样的一种生存方式,因此所有画面,诗人只能凭想象,而且这个想象要似到什么程度为佳?诗人从“杨梅酸甜时节,雨水从隔年流下”开始切入,所选的这个特定角度,成为牵引,这个牵引不仅凸显了雨水季节的漫长,同时还牵引出后面很多的场景与画面,勾起读者无限的又是不确定的憧憬与想象。
  诗人意为写雨水,实为写人,而这些人要做到出神入化,就必须要了解当年河姆渡人的历史,只有了解了才能深刻的感觉它,才有依据去辨别人物外部的表现中哪些是本质的,哪些是非本质的,进行提炼取舍。 
  诗人以不存在代替存在的一系列自问自答的想象:“你们如何欢笑,你们/怎么点燃乐观,怎么/用储藏的开朗/煮熟一日三餐//但是我知道你们在喝野茶/在煮肉,在饮酒/就算冬天来了,雨水结成雪/雪覆盖着冰,你们/一样热气腾腾”来诗意的进行构画和确定场景,突破想象的局限,使之具有很强的表现力和深远的意境。短短的一首诗里,有序曲、有铺垫、有高潮、有尾声,形态高低错落,空间大小纵横,给了我们真实的生命感。诗人把想象融入描写,描写里融入想象,一波三折。于是河姆渡人的影像在诗人的想象里活了起来,逼真的形象,让我们甚至可以感受到他们肌肤的温暖。这里,每一个场景的描写和刻画,都由部分组成,但又不是各个部分的简单相加,而是各个部分的有机结合,它们互相依附,渗透、融注后,呈现出近而不浮,远而不尽的画面,笔法简约苍劲,反映了诗人内向、深思的性格。从而再现了河姆渡人群体生活的生命力。
  艺术地再现不是记述,而是把丰富性的内容缩为一个鲜明的形象,它是通过诗人对生活的加工、改造、提炼,通过想象和幻想,将主观渗透于客观来反映生活本质的。黄晓华常常通过想象,让那些过去的先人和场景出神入化,既能体现其形貌,又能体现其灵魂,从而达到不似之似的最高境界。
  请看下一首:
  “木鱼游出道教,游过晋朝和唐朝/桑田椿林在明清抽枝,在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵//夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗,星星们好奇/窥探着水中的虹鳟和金鳟/鱼腹中自古藏着太多秘密//野人在木鱼嘴里神秘隐现/香溪在报纸和网络上盘旋/风把星星吹散之后/各自在夜色里道别//唯霓虹如鱼,昼夜不眠/感谢山林里的毛发和大脚印/多年前这里是寂静的小山村——《木鱼镇之夜》”
     诗一开头,就是一个悖谬,因为木鱼不会游出道教,更不会游过晋朝和唐朝,桑田椿林也不会在明清抽枝,在佛教发芽。但诗人明知这样的想象不合乎常理,却反其道而行,可见诗人对于想象的把控是超乎常人的。悖谬是诗歌中独特的表达手段,所谓悖谬就是将语义相对或相反的词语并置在一处,使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。表面看来它们似乎违反了生活世界的物理逻辑,但实际上符合了心理世界的体验真实,它们的出现,使诗歌呈现出更大的艺术魅力。是不情愿的情愿,不肯定的肯定。
  诗人用想象(也是幻觉的创造):“桑田椿林在明清抽枝,在佛教发芽/经文在黑白眼睛里念诵//夜色从神农顶上下来/在九冲河里梳洗”等一系列的动态结构,突破时空上的限制,以其不似之似,充分发挥时空上自由的优势,多側面、多层次、多线索地为我们呈现出了“过去式”的木鱼镇之夜。诗人所描绘的场景,表面看没有什么紧密的联系,但实际上它们是相互联系、相互渗透、相互作用的,是对木鱼镇之夜的体悟,认识与情感、再现与表现的统一。里面包含了非语言非概念非思辩非符号所能表达、说明、替代、穷尽的有意识和无意识。整首诗体现出时光遥远而又清冽的画面感。让我们眼前除了这个木鱼镇,再没有真身的木鱼镇存在,也不再有任何木鱼镇之外的体积存在。
  诗人彷佛得了神意,借了一双通灵的眼睛,窥见了木鱼镇有生之前,也看清了它的归处。
  
有无相生,构成曲情邈远、沉著有力的诗风

  有无相生说的是从无到有、从有到无的流动状态。老子的“窈兮冥兮,其中有精”,宗炳的“澄怀味象”,刘禹锡的“境生于象外”,司空图的“象外之象”,说的无不如此。
  在物欲横流的当下,黄晓华始终保持自己的姿态,他身上那种不言而喻的末世情怀,对自然世界的渴慕,对人世的冷观察,人生的悲悯,对人文景观有无相生、相往还的把控,构成了他所特有的曲情邈远、沉著有力的诗风。
  “周家老台门里,布衣暖/街上,菜根香。三开间的小花厅/读书滋味长,又长//再长的文章也要下课/下课了,先生和学生一起吃午饭/米饭,蔬菜,鱼肉酱//哪三种味道更好/东北角落里的少年没有说/硬木书桌上的两只抽屉不会说//会说的在百草园/天上云雀,地上蟋蟀,还有美女蛇/可是各有各的心事,谁也不说//从三味书屋到百草园/我只记着先生说的,陌生人叫你/你万不可答应他——《从三味书屋到百草园》”
  在有与无的辩证运动中,万物以相互交织、相互消长中,周家老台门、布衣、菜根、三开间的小花厅,一开始便呈现出其韵致,这之后所有的场景描写,都是虚构的,动态的,是从无中滋生出来的,是由物而生象形成的象外之象。它们“无”中有“有”,“有”中有“无”,画外有画。这些场景如果只从画面看,就景谈景是远远不够的,语不及义的,诗人刻画这些场景,明显有另外用意,因为这用意,更显得情绪流溢和饱满的内在张力。不仅能抓攫住读者的阅读视线,更能撩发读者丰富的审美联想与想象。
  诗人在写这首诗时,内心极为放松,他的想象进入了无限,非常自由,他笔下呈现的是传统乡村的寓言式描写。他以虚:“读书滋味长,又长、再长的文章也要下课、东北角落里的少年没有说,硬木书桌上的两只抽屉不会说、会说的在百草园、可是各有各的心事,谁也不说……托实:周家老台门里,布衣暖/街上,菜根香。三开间的小花厅//下课了,先生和学生一起吃午饭/米饭,蔬菜,鱼肉酱”这些部分如同水墨画,平远淡泊,有着“水晕墨章”之效。而结尾部分,诗人问出哪三种味道更好后,延伸出的一系列想象画面,只似幻似真,其铺排安放,变化不测,甚有几分聊斋之气。待到诗结束了,才发现意味还留在唇齿间,隽永在这个时候刚刚开始。
  就色彩而言,这些场景是无色的,无色是诗人故意为之,它们不是没有色,而是色在神韵之中,形似之外,这种色是看不见的,是诗人追求的色的最高境界——无色美。声音也是有的,只是我们听不见,但又仿佛听得见,它们在耳朵之外的地方,有时安静有时热闹着。
  在中国戏曲舞台上,几乎没有布景,演员全凭舞台动作来调动观众的想象,以无作有,可以比真实布景更真实,更丰富。一根马鞭加上演员的各种舞蹈姿式。可以表现骑马、下马,马的急弛和奔跑。舞台上四个小卒就代表着千军万马,围着舞台转两圈就是千里之遥。这些都是实际生活特点的高度集中和概括,用艺术夸张的形式表现出来,以调动欣赏者的想象
  就像这首《从三味书屋到百草园》,似乎什么都有了,什么都说了,又似乎什么都没有,什么都没说,而其中“有无相生”带来的曲情和邈远,是诗人的最高技巧。技巧不是固定的东西,不是一个能将素材转化为作品的数学公式,它不能套用,不能拍卖,它是素材里、诗人心里最自然生长出来的部分。 
  有时,诗人喜欢用一种逆时序的叙述方法,来呈现他所要说的和所要描绘的。
  看下一首:
  “大禹死在会稽山下/又活在大禹陵上,四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪,流进曹娥江/溪和江,交汇着寓言//四千年的阳光,此刻/照着暖冬,照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海//公祭五年一次,在大禹陵下/祭祖先也祭祖训/祖先说,防民于口/甚于防了溪//从夏朝到天朝,多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光,像泪水一样/不可堵,也堵不住——《大 禹 陵》”
  诗人通过四千年阳光所产生的想象、联想,在视觉中,为我们架起了一座通感的桥梁,让我们看见了“大禹陵”背后的空间背景。从而让我们体会和补充场景中看不见、知觉上却可以感受到的东西,并和描绘的场景一起,去建造完形。让“大禹陵”立于有限之上,伸入无限之中。
  诗人开头两句,一个死,一个活,有很多背后的故事。这个故事站在字之外,看不到、听不到、嗅不到、摸不到,它属于无,然而又分明能看得见、听得到、嗅得到、摸得着,所以它又属于有。寓无于有,寄有于无。后面部分的描绘亦为如此。诗人摄取想象中那些似乎是不确定的(又似乎是真实的)影像:“四千年的阳光/在铜像上顺流而下/流进剡溪,流进曹娥江/溪和江,交汇着寓言//四千年的阳光,此刻/照着暖冬,照着龙爪槐和松竹/也照着禹庙里的浏览器/奔向大海……从夏朝到天朝,多少朝代更换/了溪也更改了名字/不改的是大禹眼中的阳光/阳光,像泪水一样/不可堵,也堵不住。”进行着最感兴味的多侧面的勾勒和描绘,而其未说出的意义,则被延伸到象外。于是,“大禹陵”不再是一处墓,而是一个有形的身影,轻盈的,跟随着诗人的笔。
  形象是生活的缩影,黄晓华在创作这首诗的过程中,运用暗示、象征、寓意等方式,在简洁的形象中,诱发出丰富的内容,力求在有限的形象中包孕无限。他所塑造的“大禹陵”,由心灵本身所具有的记忆痕迹已经升华到能见度之外,这种能见度之外的以虚代实,有“无”生“有”,并不完全是唯心主义,而是立足于“实有”之上的。
  R.G.科林伍德说:“自然是美的,就因为人们用艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助,自然本身就没有哪一样是美的。”黄晓华山水诗的最大特点是不受任何客观事物和时空束缚的想象,他的思绪从来不会在一个地方停止,他的妙悟自然,常常会让我们物我两忘。而他的诗歌语言则言简意赅,讲究简约之美。为此他的诗中常常充满了意义省略和情感跳跃,这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的空间,也使诗歌的意蕴无限,经得起多次阅读与阐释。虽然就诗本身而言,它是无法被解读的,因为诗的朦胧性。
  黄晓华是个讷于言,敏于行的诗人,在这个城市花枝招展往前走时,他成了这个城市的隐士,躲在山区的斗室里,闲看云起云落,坐思诗来诗去。为此,他笔下的山水诗,其实是他寻找自己真实声音,确定自我气质的过程,是他自由随意的本性和约束制约的文学形式之间的碰撞和磨合,以及对自我的一个节制和引导。也因此,他在创造、发现、抒写自己的山水诗时,这些山水,无形中就构成了一个个可视或不可视的生命共同体。
  我们已经不是用心和远方来装扮自己的年龄,许多想法和念头,被现实和时间撕得断不成章,即便能捡拾起来,亦已是满眼萧瑟,碎了拼,拼了又碎。而黄晓华的心里有远方,所以他能把他走过的每一个地方,用他的感觉用他的诗表现出来,呈现给我们。我上面透视的诗只是他即将出版的山水诗集《春天远去》里的一小部分诗,他还有更多没收进集子的诗,不,更确切的说是一幅幅卷轴山水图。它们将以其别开生面的想象,以其历史、文化、人类的始极和终极的微观体悟,富丰的想象和词汇量,带我们走向另一个方外之国。
  是的,黄晓华属于远方,他的诗也属于远方,因为远方,黄晓华重新出山,用手中之笔,让自己在文字里重新青葱起来丰茂起来,并在我们视力极目处,另一个维度上,为自己也是为读者,开辟出无限制的广阔,从而构成他山水诗所独有的魅力! 
  孙思,曾用名慕姐,中国作家协会会员,上海文艺评论家协会会员,诗人、评论家,《上海诗人》副主编。著有诗集《剃度》《月上弦 月下弦》《掌上红烛》《聆听》《一个人的佛》五部,思想理论研究专著《走进大学生心里》填补国内同行业空白,被全国各大高校图书馆列入收藏。有诗收进数十种各类诗歌选本。2017《现代青年》年度人物•最佳诗人。诗集《掌上红烛》、《聆听》分获2015和2017年度上海作协会员优秀作品奖。诗评获《诗潮》2017年度诗歌评论奖,散文评论获第七届冰心散文理论奖。
责任编辑: 村夫

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