呼唤与重建本土诗学的精神与特质

作者:李犁 | 来源:《诗刊》 | 2017-10-23 | 阅读: 次    

  导读:本文原载《诗刊》2017.10《诗学广场》。作者李犁,著名诗歌评论家、诗人,中国诗歌万里行组委会副秘书长,《中国文人书画》杂志主编、《诗歌地理》主编。北京师范大学文艺美学硕士。2001 年获中国诗歌学会举办的“首届美岛杯中国网络诗歌大奖赛”一等奖。

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  在诗歌的审美和语言越来越倾于共和的今天,重提本土诗学并非是复辟,而是要在现代性和世界性的进程中,努力保存恢复和巩固我们自己诗学的精神和特质,让这些曾支撑和辉煌了我们诗歌中的风骨和精髓,继续成为当代诗歌写作的心脏与血肉,让日渐萎悴的诗歌重新丰满和康健起来。这些观点并不新颖,但是重在唤醒和加重诗人对这种传统品格的意识,以便找到写作的方向、动力和目的。

 
大爱与情义
 
  首先我呼吁诗歌要有情与义。情与义是中国诗歌从古至今的DNA,也是诗歌生发之胚胎,它构成了中国诗歌写作原型,一切由此发轫,一切又都复归于此。其实其他种族也同样具有情与义,但作为诗歌写作的主题,集体无意识地书写只有在中国了。这除了种族的气质、性格、心理模式之外,很大程度与中国古代官方民间都推崇的孝悌忠信礼义廉耻有关,这是儒学的核心,古时做人的基本道德。与这八德相比,情与义不仅符合传统文化提倡的道德标准,更属于人自身的本性,实践起来也就更自然和容易。所以,中国一直把有情有义的人和文学作品作为一种理想人格来弘扬和赞美。情义散在诗歌里,像纯净、明亮又有热度的气息,让诗歌红润、丰盈、清洁而又温暖。
 
  其实本人在2013年的一篇文章《百年新诗应该坚守些什么》中就把情义理解成一种大爱,并提出诗歌要有侠义精神和同情心,认为“情义的诗歌有温度,它是雪里的炭火。写温暖的诗歌,给读者带去热量是当下每个诗人的责任”。我之所以呼吁诗歌要有情有义,是因为当下的诗坛一直被一种阴冷和自私的情绪笼罩着,虽然这些冷漠冷酷冷静的诗歌有时也能逼近真相,但读后让人感到寒风刺骨,心情阴郁,加之有些诗歌透出的戾气邪气痞气怨气恶气,有让人窒息的感觉。其实这就是一种阴霾,让人对人生丧失了信心。而诗歌乃至整个文学还是要引导人性向善向美,所以诗人必须走出自囚的冷窟,走到蓝天下面,给读者以阳光雨露和圣洁与爱。而情与义就是诗歌中的氧气阳气浩然正气,有它吹拂,诗坛一定会阴转晴,且阳光普照!当前必须呼唤和强化诗人的情义意识,不仅让有情有义重情重义成为诗人的人格,还要将这种品格日常化,成为诗人的一种习惯和本能,让这种明媚的潜意识牵引着诗人的思维想象情感和口与笔,晴化和暖化着诗坛。
 
  那么,这种情与义具体显化成诗歌有哪些呢?
  首先就是感恩之情。滴水之恩当涌泉相报,这是中国最典型的对待情义的态度和行为,这种情愫的诗歌在古代几乎比比皆是。最有名的就是李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”。这首诗传颂了千年经久不衰,并非它艺术上多么的高妙,它只能算李白诗歌中的中乘之作,而且汪伦也不是什么历史显赫的人物,但它能留传,并每一次吟诵都能让人有春风拂面,温暖满心的感觉,就是这首诗透出的情与义,交换的不是诗与酒,而是心与心。所以人们喜欢和珍视的不是诗句,而是真诚、深情和爱。据说汪伦的后代直到明代还保留着李白的手稿,除了李白的名气,当然也是对情义的敬重和珍爱。在新诗历史中,这种感恩之情依然很盛,并扩大成对亲情乡情的眷恋和歌吟。这几年乡情比较突出的有雷平阳的《亲人》,徐俊国的《鹅塘村纪事》,前者以逐渐缩小的方式一点点把爱攥紧,并创造了“针尖上的蜂蜜”这种新典型意象。后者则是折返源头的方式复原爱和人性。两者都以满满的情义和热爱让诗歌变得温暖纯净明亮。
 
  敬爱之情。有情义的诗人会无缘无故对美好的人、物以及一种品格有敬爱敬畏之心,那些有着美好心肠和行为的平凡的人、舍己为人的行为、还有圣洁的灵魂、高尚的情怀,以及大海上初升的朝阳、辽阔的草原、冰山上的雪莲等等,都值得也必须地让诗人奉出一腔的热爱和真情,这种感情在诗歌写作中逐渐演化成博爱甚至泛爱一切美与光明的赤子之情,并且是本能的,日常化了的。如张二棍的《在乡下,神是朴素的》:“在我的乡下,神仙们坐在穷人的/堂屋里,接受了粗茶淡饭。”这些民间供奉的瓷做的神,接受着祖母的擦洗,“像是一群比我更小/更木讷的孩子,不懂得喊甜/也不懂喊冷。”神如人、如朋友、如可爱的孩子。神变得有情有义,诗有了温馨明亮和满满地疼爱。
 
  谐趣之情。以玩的方式写诗,而玩就是不装,就别于那些肃穆庄严摸不得碰不得的诗歌。诗歌平常了也就正常了,日常了琐屑了,就有烟火味就有趣了。有趣的诗歌与生活有着很融洽的亲近感、真实感,蕴涵着盎然的情趣和鲜蓬蓬的活力,且不时令人捧腹。像时下流行的小品,诙谐幽默,小中寓大,且直抵生活的核心。读者笑了,诗就有爱了。最近读商震写的《谁是王二》,一直捧腹不止,这个呼噜能穿墙,又不好意思说的王二,常说善鬼恶鬼厉鬼色鬼都和他好的王二,一会说孤独,一会喊孤单,喝了酒去了趟洗手间,回来说:“其实我不孤单/刚才有一个人在镜子里/陪着我一起洗脸”的王二,是新形势下的新诗人形象:好玩有趣中有着浓浓的情和义,穿着大裤衩和拖鞋看似随便,但骨子里又绝对的正经正义,满满的正能量。这类有血有肉、有情有义,虽然孤独却释放快乐的诗歌和诗人在当下太少太珍贵太需要了。
 
  情与义还应有正义感和同情心,下节再专门谈。情与义的诗歌不属于理想和浪漫主义,而是现实中的现实,是创作的底线和中轴,它不虚妄,是真、信、有的写作,是对人性的肯定,是正能量的写作,它让人生有着落,也让情怀不在虚妄和玄幻,变得可嗅可见。譬如憨黑的刘年到了大凉山,看见贫穷的小学,将刚得的二万奖金立马捐了出去,而他自己却住在北京简陋的出租房里,过着拮据的生活,经常吃方便面。我把这看作是比诗本身更有价值的行为之诗,所以只有人才是情义之根,大爱之源。
 
 
大我与肝胆
 
  情与义构成了本土诗歌的伦理,我个人比较感动和看重的是诗歌中“义”的部分,义是真情的升级,有舍己为人的意味。义常和侠连在一起,侠义就不仅是情感上的援助,还体现在行动上。所以侠义代表着正义和真诚,坦荡和牺牲,还有情谊和泰山一样的信诺。它让诗歌充满情怀和高度。所以古人云:“侠之大者,为国为民。”具体在作品里就是正义感和同情心。诗人就是一边对不公正非人道不合理的事物揭竿而起,一边要对卑微的苦难的弱小者投以关怀,并予以拯救。前者是侠骨,是诗人的良心,后者是柔肠,是诗人的慈悲心。说实话,现在这种现实精神的诗歌并不少,但都比较细碎,细碎在鸡毛蒜皮的琐事中。把现实精神日常化是诗歌之幸,但作为现实主义主流,还需有重大之诗,扛鼎之作,需要诗人对重大事件重大题材发重大之问、之思、之浓重笔墨。就像上世纪新时期诗歌最先拉开思想解放的序幕一样,诗人和诗歌要永远走在时代的前面,发大音重音,诗歌有了这种“重”,作品才能楔入到心灵,才能与生命与精神联系起来,让灵魂抖索和震颤。从而增加了作品的重量和力度。
 
  最近十年来,是诗歌技艺最活跃最先进最成熟的时期。当下一般的诗歌作品,放在二十年乃至三十年前都是最优秀的作品。这是诗歌“技”的变化,新时期以来,诗歌写作的最大贡献就是解决诗歌“怎么写”的问题,将诗歌的技艺向前推进了。但是当下这些作品依然唤起不了大多数阅读者的兴趣,当然有人会反驳说,诗歌就是小众的。但是在小众的读者中这些技术鲜亮的作品也仅仅是让人眼前亮一下,依然不能撼动小众者的心灵。这是为什么?归根结底就是诗人们没有对现实对时代对人类遭遇的苦难做深度地忘我地舍生忘死地探索和挖掘。这让我想到2015年诺贝尔文学奖颁给了白俄罗斯女作家阿列谢克耶维奇,其原因就是她敢于面对时代的大事件,并以揭皮的方式将这些历史重大事件中无数个体的生命遭遇暴露出来,包括他们的生,他们的死,他们在苦难中怎么有勇气地活下去。所以人、人性、命运,是阿列克谢耶维奇始终关注和探讨的主题。面对这样的重大之思,我们当下的诗歌写作就显得太轻,甚至轻到可有可无的境地。大规模的世俗、琐屑、日常化的写作让诗歌的格局越来越小,这中间参杂的低俗和猥琐,更让诗歌的格调下滑。
 
  我们的诗人太优越了,霓虹灯闪光灯中有他们踌躇满志的身影,还有他们优雅优美的慷慨大论。但是牛哄哄之后,他们不应该对社会发生的重大事件、灾难熟视无睹。说点诗人们不爱听的大词,诗人要与时代肝胆相照,不仅让这样的责任感和担当意识成为诗人的一种素质和习惯,还要先于其他文学样式将这些宏大的重大的事件和题材写成诗,让诗歌走出自我,大起来。令人遗憾的是现在一谈时代和大我,好像就是正统了,虚伪了,没我了,就会遭到很多人的不屑,甚至嘲讽。这正是从一个极端走向另一个极端。生活中我们都喜欢大气义气能为别人付出的人,那么写诗为什么就“躲进小楼成一统,管它春夏与秋冬”了呢?我喜欢那些超拔的一尘不染的甚至有禅化的所谓的永恒之诗,但我觉得能为眼前的不幸和不公呼喊写作的诗歌更让我敬重。自娱自乐无可挑剔,自娱他乐更好,自不娱但让他乐就更有境界了。社会需进步,诗歌要大作,所以我们不能人人都像和尚那样出家,弄得身轻心静,时代更需要仆伏在大地上的赤子,以泣血般的忠诚和责任推着时代的重负前行。
 
  说到诗歌的大与重,就不能不提李松涛三部关于中国政治、文化、环保的长诗(《无倦沧桑》《拒绝末日》《黄之河》),这是有着泰山一样的体积和体重的现实主义长诗,标志着诗人对世界和人类现状的大悲悯大关怀,还有献身精神和英雄主义情怀。这种大我来源于大志,所以古人说:诗之基,乃诗人之胸襟也。但大我并非是代笔,像机器机械地记录和空洞地呼喊。大我的诗也是自己心灵上扒下的血和肉,体验是自己的,疼痛是大家的。这就是有肝胆的诗歌,它历来是中国诗歌的风骨,它让诗人对现实清醒又敏锐,让他们像游侠,遇到非人性的人与事,随时赐之以飞镖和子弹。比如沈浩波的《时代的咒语》:“一个秃驴/眼放贼光/身穿僧衣/坐头等舱”。这显然是即时即景即记的一首诗,漫不经心之间,啪啪几下挑开外衣,让真相显露,且干净利索。这也说明诗人时刻都保持着的正义感和写作状态,是“义”在行动。还有衣米一的《疯女人》:“她扒在垃圾桶上/这个疯女人。在榆亚路纸醉金迷的路边/像一粒尘埃//一粒有血有肉的尘埃,一粒知道饥饿的尘埃/在垃圾桶里,奋力地翻找她的/晚餐//在南方或者北方,在某个大家族或者小院落/多年前,她的降生,应该也像一颗星/照亮和惊喜过一些人”。这也是义在显形。一个有良知的诗人绝不会错过让我们眼睛和良心疼痛的事物,只是与沈浩波相比,这让灵魂战栗的诗中,多了诗人无限的仁慈心。这就是诗人在有意无意地继承和捍卫着诗歌的肝胆。
 
  这就又回到了诗歌写什么问题上来了。从写什么到怎么写,体现的是时代的进步和文本的进步,更是志到智的转化。再重新从怎么写回到写什么,是诗人个人意志的选择,像阿列克谢耶维奇一样主动地去选择时代的苦难和勇气,就是让诗人之智要承载起诗歌的大情怀大感动大温暖大境界。我们需要精美又自恋的情歌,更需要惊天地憾灵魂的豪迈的壮歌和圣歌。
 
  所以,诗人不要小看了自己,要有天降大任于斯人的骄傲和使命,从这个角度来说,诗人是先知,也是苦行僧,是耶稣,寻道、布道、殉道。这道就是永爱他人,舍己为人。这样的诗人与作品是当之无愧的大爱大我大道的人和诗。
 
 
大动与大境
 
  本节是想从诗歌的生发上呼唤当下的诗歌写作回到本土诗学的根上来,即与生活碰瓷,写迸溅的情感,展示心灵的真图景。
 
  古代的诗人们一直都在自然山水和庙堂与民间游荡着,碰撞着,他们的诗就是他们行走的产物。譬如李白的诗不是写(冥思苦想)出来的,而是行走出来的,他的几百首诗都不重复,又有别于别人,就归功于行了万里路,遇到万种不一样的人与物成就了他不一样的诗。他不追求诗歌的万古不灭,却因有现场的生动性而有了永久的冲击力;他不追求博大精深,但因每一句都是真感受,让诗歌有了永不消失的韵味。而新诗的前辈们也是这样,他们的作品大部分记录的都是他们投身“火热的生活”中的激动兴奋,还有愤怒和煎熬。但现在的诗歌与生活和读者是有“隔”的,我觉得很多诗人包括我自己都是多余人。就是那种游离生存核心,在生活边缘背着手,睡眼朦胧地四处张望的一群闲人。闲人写得再好,也是闲诗。没法对应飞速发展的生活和身处此时此地大多数人的感觉。关键是这些诗人自命不凡,觉得参与社会、交往和交际就是低俗,就是不着调,有招摇过市之嫌。他们诗歌基本都是在书斋里苦思冥想(说句俗语,就是没屎硬憋),从别人的文本里寻找自己的灵感,互相复制,诗歌作品犹如近亲结婚,出现了千人一诗,或者千诗一面的局面。而且傻呆痴,缺少生气和鲜活。
 
  那么怎么解决这个问题呢?首先就是要向古人学习,到自然和现实中去,故意和生活找茬。这就是古人说的“即目”与“直寻”,这就让诗歌从缥缈的虚无中重回大地、身边和心灵。让诗歌写作重新回到诗歌之源和根上来,那就是我们常说的触景生情和有感而发。触景生情就是即时即地即诗,人与物与事的千差万别,诗歌就会千变万化,至少是题材上不重复。这就避免了雷同。诗歌忌俗更忌熟,只有把真景物作为诗歌的源泉,诗歌才能走出似曾相识的怪圈,萎悴的叶子才能返青。譬如诗人大解虽以技术见长,但这首《汉中油菜花》要不是见到真花真景,说什么也不会写得这么准确精细:“油菜花开了,正黄加上金黄,/这样炫目的色彩必须浪费,随便泼在地上。/一片,又一片,从河边,/到起伏的山岗。/整个汉水流域都染遍了,我的妈呀,太美了。/要是我在花海里香死了,朋友们回忆我,/一定要想到幸福一词,并且必须提到:/汉人,汉语,汉江,汉中。”如果不是真景物撬开了诗人的感情,他怎么会说出这么多意料之外的语言?如果不是那自动溢出的喜悦之情,那些平常甚至有点不雅的俚语口语怎么能这么恰好与本然出现在此刻,又怎么能这么充满了魅力,又有着浓郁的鲜活感?包括结尾四个简单词语排列,如果不是真来了,怎么会突发出这样奇妙的联想?所以,应了那句俗话,生活才是文学之母。王国维在《人间词话》中说:“能写真景物,真感情者,谓之有境界。”这些短诗真切自然,并且有格调、气象、感情、韵味,可以称之为有境界的好诗歌。
 
  直接从生活中生发的诗歌拆去了生活与心灵之间的屏障,让诗意一步到位。这样的诗它大致有这样几个特质:1.及时。即诗歌的即时性,写当时所见所感,诗、人、情三者同步,诗歌不再遥远,诗歌就是当下,就是你我他正经历的正发生着的生活,诗歌近了就贴心了。它的写作方式就是触景立马生情。2.及情。诗发于情,也抵于情。情感是诗之源,也是诗之终。更深一步因为即时即情,所写之物就濡染上了诗人的情绪,喜怒于诗,诗见人之音容、性情和心灵。就应了古人说的:“诗者,人之性情也,性情之外无诗”。真性情的人最好,真性情的诗最高。所以有人说诗歌记录历史最真实,因为诗歌记录的是人的性情和心灵,而性情和心灵是做不了假的。3.及物。因写的是非虚构,诗歌的指向就很具体,有内容,有想法,这就是有物。及物即唯物,写的虽小而真,不故意追求深刻,但看得见摸得着,诗歌就活了。言之有物,有道,诗就有意义也有意思避免了虚妄和不着边际。4.及言。就是适于吟诵,这个问题下节单独谈。5.及味。因有了以上几种的共合作用,诗有了滋味,有了诗的味道,这味道就是韵味,它含有意味、情味、鲜味、趣味。归宗一点就是有嚼头有回味。这就是作品的感染力。
 
  诗歌的韵味其实就是传统诗歌中意境的效果。现在的诗歌有意无意地将意境弄没了,如白开水。但意境的形成,是情、象、意的互为作用。它的意义在于余味,曲终而余音缭绕且挥之不去。从阅读者感觉上来说是闻其声不见其人;只见倩影,不见其面;芳香扑鼻,不见其佳肴;其实就是不直说,让人感觉和体会。或者说意境让你见到的是倒影,真景就是意,它藏象中,象虽简,但意层叠不穷。所以传统的有意境的诗歌都是小快灵,景中有情,情中有意,意外还有很多意与情。如李少君写的《傍晚》,喊父亲回家吃饭:“夜色正一点一点地渗透/黑暗如墨汁在宣纸上蔓延/我每喊一声,夜色就被推开推远一点点/喊声一停,夜色又聚集围拢了过来”夜色随声音开合,是幻觉,而“父亲的答应声/使夜色似乎明亮了一下”显然还是幻象,美如画的是通感,还有虚与实、动与静。其实是情感在改变着自然和感觉,如不是因为情之深,这夜色怎么会开阖?不是因为爱有了着落有了呼应,夜色怎么又会明亮了一下?但诗人没有直接写情感,但通过这些意象和细节的展开,父子情已经摇撼了读者心灵,且久久不息。这正是王国维说的“意与境浑”,王把这个视为诗的最高境界,其实就是情景交融,不直接抒发感情,但是所写的景物,又蕴含着浓浓的感情。这就是意境。但归根结底还是诗人介入生活了,其驱动力来自于真事真景真情。
 
  诗歌是气,不是器,诗歌是人心,不是物件。诗歌要有精气神,不是木乃伊。所以诗人只有像前辈那样投身于真实的大千世界里,获得大的冲动大的激情大的素材,从而才能有可能写出大意境的诗歌!
 
大言与大美
   
  大言即大说,大张旗鼓地用嘴说出诗。
  过去的诗歌能说,能吟与诵,甚至能唱。现在的诗歌不但失去了这个功能,甚至读起来都十分费劲。这与吸纳外来文化,又修炼得走火入魔有直接关系。当下的大多诗歌像一个退化的鸟,飞翔用的翅膀萎缩成没用的摆设了。让诗歌飞起来,我个人觉得应该找回和发扬本土诗歌的诵读功能,让诗歌借助于嘴唇,成为说的艺术。倡导这样的诗歌,并不意味着完全恢复到古风和民歌那样,字数和韵律都严密完备。那种审美方式确实不适合当代人的思维方式和习惯了,反而失去了诗味。我们提倡是借鉴,像而不是,或者部分是。
 
  那如何让诗歌能说、能诵读?这首要的条件就是必须让人听懂。现在有些诗歌别说是说,就是看都看不懂,而且很多遍都不得其解。正面的解释是诗歌不是让你读的,也不是让你懂的,是让你体悟,让你用心用第六感来感悟其中的奥妙。这种说法姑且成立,但不属于我们要恢复和提倡的那种诗歌体例。这里我主张和倡导的本土诗学特质的诗歌,是属于舌头和耳朵的,能说也能听,而且一听即懂,嘴唇(说)与耳朵(懂)之间没有障碍,零距离的。
 
  这让我想到现在流行并饱受争议的口语写作,我认为只有口语才能有一说就懂的功能(虽然有些谜语诗也用口语,但毕竟少数),但口语也很复杂,很多人主张元口语且含有脏话俗话的诗,觉得这样的口语原生态,生机勃勃,有生命力和冲击力。但有人坚决反对这样的口语,主张以书面口语为主,并要对元口语进化净化。我觉得这些提法都有点以偏概全。这里,我以顺畅诵读为核心,综合种种口语写作,提倡用“口语方式”来写作。口语方式就是以口语为核心和基础,综合能听懂的书面语、成语和一些比喻等修辞语,可以说口语方式是对各种口语写作的一种综合和搅拌。这里耳朵是裁判,只要能听懂既是口语方式。因为口语的内容也是在进化的,譬如成语就不是口语,但是进化到现在,很多成语都已经成为我们经常使用的口头语了,而且听者也理解。
 
  那么具体什么样的诗歌叫口语方式呢?
  以雷平阳的《亲人》为例:“我只爱我寄宿的云南,因为其他省/我都不爱;我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱/我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执,像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯”。一般把它定义为书面的口语,因为有很多形容词,但这些形容词我们一听立马就懂,还有他这个经典的比喻“针尖上的蜂蜜”也好理解,甚至它的喻义耳听也能明白。所以,不能把这样的口语算作书面语了,应属于当代汉语中的口语化。再譬如大解这个《太行山上》:“每次攀登太行山我都想,长这么高有什么用。/什么山不厌高,水不厌深,扯淡。差不多就行。//哪天我再造一座山脉,安放在华北平原上。/再造一个我,重写神谱,加进几个小矮人。//哪天我跟在上帝身后,骂骂咧咧,走出这苍茫的人生。”这首诗较前一个更接近日常口语,整首诗像平时说话,“山不厌高,水不厌深”,是早已普通化了的古文词,只有“神谱”稍微让听觉趔趄一下也立马明白了。除整首诗的暗喻需要思忖一下(但这和口语本身没有关系了),它已经完成说得清楚听得明白的使命了。所以口语方式就是以平常说话为主的大杂烩,自由灵活,以听懂为主线,多元素地把话说明白。至于怎么说得好说得惊人说得有诗意,那得靠诗人的智商和情商,以及机缘和灵感了。
 
  以上是诗歌恢复说以及诵读的第一个条件,即以口语方式写诗,让诗说得明白,听得懂。第二个方面就是要向“歌”学习,歌包括民歌、古典诗词以及当代歌词。因为说以及诵读要有好的效果,就要有节奏,语句的跌宕起伏都需要有技术来配置。当然即使学习“歌”的一些特质,但也不可能像古典诗词那么合辙押韵,也不可能具有歌词那样的概括性和齐整性,一定要以当下诗歌口语与叙事为主要审美和表达方式,借助歌的节奏让语调语感带出情感的轻重缓急,让诗歌的意味与韵味跌宕出来。以叶舟的经典作品《午夜入城的羊群》为例:“午夜入城的羊群/顶着大风雪/穿过广场。//午夜入城的羊群/反穿皮袄/像一堆灯火中的小先知。//午夜入城的羊群/东渡黄河/来到兰州。//午夜入城的羊群/迎着刀子/走向肉铺······”明显民歌的韵致和节奏感,以及古风的简练性和规范性,让诗意有规则地一下下按节拍传递出来了。再以李老乡的代表作《黑妻,红灯笼》为例:“我的黑妻 我的胖妻 我从未为你/写过表扬稿的糟糠之妻/我打着灯笼也难找的妻啊/谁把灯笼吹灭了//炊烟熏黑的妻 吃苦吃胖的妻/把陈年糟糠酿成陈年老醋的妻/提起灯笼犹如提起辛酸事的妻/谁把灯笼吹灭了//丢在墙角的好 重新捡起的好/拍拍灰尘捧给妻子的好/有比红灯笼还要红的好/妻把灯笼吹灭了”。依然是信天游的味道,虽然在形式上更自由了。但是它呼吸的轻重缓急,情感的抑扬顿挫,让诗的意味有了回旋,有了歌的神韵。而其中颠簸而出的心酸又幸福的感觉正是西北民歌的精神,那就是自嘲幽默和以苦为乐。
 
  前一首像唢呐吹出的,圆润短促,有马蹄哒哒的声音敲打着有霜的大地;后一个像竹笛,清亮又清凉,急切又悠远,有余音在旷野起伏缭绕。这就是诗歌音乐美给人心灵的冲击,还有联想力和无边的韵味。最主要的是这些诗也是用口语方式写的,易懂,加之它如歌如拍的音乐性,诵读起来就会有水浪拍打礁岸的感觉,让情感摇撼,也让诗歌的意味和魅力更浓郁,更迷人,且诗的深刻的美得益于“说”和“歌”。
 
  所以,诗歌的诵读化,是对诗歌本身的传播和推广,也是对诗境的拓进、深化和美化,更是对诗意的彰显和立体化。重要的是诗歌一旦让人听懂,就能撩起越来越多人对诗歌的兴趣,那么诗歌复兴也就是不是白日梦了。所以我把这节的主题定为:大言与大美,大言就是大美。但愿所有这些不是一厢情愿。
 
  (本文根据在某大学讲座的讲稿整理)
 
  [原载《诗刊》2017.10《诗学广场》]
 
  
责任编辑: 西江月

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